Eurythmie

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Eurythmistin während einer Aufführung

Eurythmie (aus griech. eu = schön, gut und rhythmos = harmonisch geordnete Bewegung; zu beachten ist, dass das Wort Eurythmie nur mit «r» und nicht mit «rh» geschrieben wird) ist eine Bewegungskunst, die in professioneller Form von Eurythmistinnen und Eurythmisten ausgeübt wird. Nach ersten Ansätzen ab 1908 wurde sie zwischen 1912 und 1924 von Rudolf Steiner und Lory Maier-Smits entwickelt. Sie wird an verschiedenen Instituten in einer fünfjährigen Berufsausbildung erlernt [1]. In Deutschland besteht seit dem Jahr 2006 an der Alanus Hochschule ein offizieller, international akreditierter akademischer Lehrstuhl für Eurythmie.

Grundlegendes

Eurythmie kann nicht als Tanzkunst im üblichen Sinn aufgefasst werden. Es gibt in ihr keine willkürlichen oder konventionellen Elemente, sondern sie macht durch die Körperbewegung äußerlich sichtbar, was als objektive innere ätherische und seelische Bewegung in Sprache und Musik lebt. Wenn der Mensch spricht oder singt, leben sich diese Bewegungen physisch nur im Kehlkopf und den angrenzenden Sprach- und Gesangsorganen aus; Eurythmie metamorphosierte diese zur lebendigen Bewegung des ganzen menschlichen Leibes im Raum. Sinngemäß kann zwischen Lauteurythmie und Toneurythmie unterschieden werden. Später entwickelte sich ergänzend für die Bühnenkunst auch die Lichteurythmie. Zur rein künstlerischen Eurythmie gesellen sich die pädagogische Eurythmie und die Heileurythmie als weitere spezielle Disziplinen. Die pädagogische Eurythmie, wie sie in den Waldorfschulen geübt wird, fördert die harmonische Entwicklung des heranwachsenden Menschen. Die Heileurythmie unterstützt den Heilprozess, indem sie die durch die eurythmisch geordnete Körperbewegung harmonisierend auf die innere organische Tätigkeit zurückwirkt.

Entwicklung der Eurythmie

Die Begründung der Eurythmie datiert auf das frühe 20. Jahrhundert. Die ersten Indizien für eine Beschäftigung Rudolf Steiners mit Bewegungskunst gehen auf das Jahr 1908 zurück, in dem er vom 18. bis 31. Mai zwölf Vorträge über das Johannes-Evangelium hielt. Nach dem ersten Vortrag über den Anfang des Johannes-Evangeliums soll Steiner mit der Frage auf die russische Malerin und Schriftstellerin Margarita Woloschin zugetreten sein, ob sie diese Passagen tanzen könne. Das berichtet Woloschin jedenfalls in ihrer Autobiografie „Die grüne Schlange“. Ihre Antwort habe gelautet: „Ich glaube, man kann alles tanzen, was man fühlt“, worauf Steiner gesagt haben soll: „Aber auf das Gefühl kommt es doch heute an.“ Hier verdichtet sich das erstemal Steiners Idee zu einer anthroposophischen Tanz und Bewegungskunst, die in den nächsten Jahren zur Ausgestaltung der Eurythmie führen sollte.

Die erste eurythmische Aufgabe bekam, der Überlieferung nach, Lory Maier-Smits Mitte Dezember 1911 in Berlin, als ihre Mutter Clara Smits mit Steiner ein Gespräch führte, in dem er nach den Berufsabsichten der Tochter fragte. Diese, so die Anweisungen Steiners, solle Alliterationen schreiten, dabei einen kräftigen, etwas stampfenden Schritt auf die alliterierenden Taktteile und eine gefällige Armbewegung bei den Taktteilen ohne Konsonant machen. Nicht nur vorwärts, sondern auch ebenso energisch rückwärts schreitend. Lory Maier-Smits wurde die erste Eurythmistin und Eurythmielehrerin.

Der Name Eurythmie wurde von Steiners Frau Marie von Sievers vorgeschlagen. Dies geschah in der letzten Stunde des ersten Eurythmiekurses, der vom 16. bis 27. September 1912 in Bottmingen für Lory Smits gehalten wurde. Tanzgeschichtlich kann die Entstehung von Eurythmie im Zusammenhang mit der Revolutionierung von Tanztheater und des Körperbewussteins zu Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts gesehen werden.

Eurythmie ist aus der Sicht ihres Erfinders die Kunst, in Sprache und Musik wirksame Gesetzmäßigkeiten und Beziehungen durch menschliche Bewegung sichtbar zu machen. Hierzu werden verschiedene Gestaltungsmittel, wie Gesten, Farben und Raumformen (Choreographie), eingesetzt. Dabei wird die Bewegung aus dem Bewusstsein der Beziehung von eigenem Leib zu dem ihn umgebenden Raum und der Zeit heraus gestaltet. Die eurythmische Gestaltung eines Musikstückes oder einer Dichtung soll deren künstlerische Gestalt und die sie hervorbringenden Bildekräfte sichtbar werden lassen.

Der Ursprung der Gesten und Bewegungen liegt nach Meinung von Eurythmisten in den räumlichen und zeitlichen Kraftfeldern, die die menschliche Gestalt hervorbringt und in denen sich der Mensch bewegt. Die nach anthroposophischer Vorstellung der Sprache oder der Musik innewohnenden und in ihr wirkenden Zusammenhänge versucht der Eurythmist mit Gesten und Bewegungen durch synchrone Gestaltung im Raum sichtbar zu machen.

Bühneneurythmie

In Eurythmie-Aufführungen werden dramatische, epische und lyrische, aber auch humoristische Werke der Sprach- und Musikdichtung aller Epochen als "beseelte sichtbare Sprache" und "sichtbarer Gesang" zur Darstellung gebracht, sowohl in großen choreographischen Gruppeninszenierungen wie in solistischer Form. Die Darsteller sind in farbige Gewänder (und meistens zusätzlich mit Schleiern) gekleidet, das Bühnenbild ist meist zurückhaltend und arbeitet vornehmlich mit farbigen Lichteffekten. Tanzgeschichtlich kann die Entstehung von Eurythmie im Zusammenhang mit der Revolutionierung von Tanztheater und des Körperbewussteins zu Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts gesehen werden.

Der Ursprung der Gesten und Bewegungen liegt nach Meinung von Steiner-Anhängern in den räumlichen und zeitlichen Kraftfeldern, welche die menschliche Gestalt hervorbringen, und in denen sich der Mensch bewegt. Auch Sprechen, Musizieren und seelische Aktivität folgen als Bewegungen den Gesetzen von Raum und Zeit. Nicht die eigene Befindlichkeit, sondern die der Sprache (bei der Toneurythmie der Musik) innewohnenden und in ihr wirkenden Zusammenhänge versucht der Eurythmisierende mit Gesten und Bewegungen durch synchrone Gestaltung im Raum in die Sichtbarkeit zu bringen. Gesten, Formen und Körperstellungen wurden auf der methodologischen Grundlage der "Philosophie der Freiheit" Rudolf Steiners mit Hilfe der von ihm ausgearbeiteten anthroposophischen Geisteswissenschaft [2] und auf der erkenntniswissenschaftlichen Basis der von Goethe inaugurierten ganzheitlichen Forschungsart entwickelt.

Eurythmie an der Waldorfschule

Die Eurythmie ist das einzige für Waldorf-Schulen spezifische Unterrichtsfach und an keiner anderen Schule vorhanden. Durchgehend vom Kindergarten bis zur 12. Klasse unterrichtet, ist sie obligatorisches Hauptfach. Sie dient dem Grundmotiv der Waldorfschule, der Erziehung zur Freiheit: Waldorfschule will den Menschen zum Leben mit anderen Menschen auf der Erde befähigen, ohne seine Identität als Individuum preiszugeben. In diesem Spannungsfeld kann ihm die Eurythmie die eigenständige Orientierung und Bewegung im Raum ermöglichen. Von allen Künsten ist nach Auffassung der Waldorfschule die Eurythmie die einzige, die den Menschen als individuelles geistiges Wesen über die Erfahrung der eigenen Leiblichkeit in Denken, Fühlen und Wollen zum Entfalten seiner Bewegungsgestalt im Raum führen soll. Sie soll in der Seele des Schülers die Kraft schaffen, das in Haupt- und Fachunterricht Erfahrene in die Gestaltung der eigenen Persönlichkeit zu führen. Es ist eine besondere Leistung der anthroposophischen Menschenkunde, daß sie die seit Descartes und Kant herrschende Vorstellung vom Raume als einer linearen Dreidimensionalität als bequeme Ausrede des Verstandes entlarvt hat, die einer gründlichen Untersuchung nicht standhält, wie sie für den Seh-Raum von dem Neurologen G. Kienle ("Die Nicht-euklidische Struktur des Sehraumes") bereits 1962 durchgeführt wurde, was in der wissenschaftlichen Fachwelt unbestritten ist. Die anthroposophische Menschenkunde überwindet dabei die seit Descartes und Kant herrschende Vorstellung vom Raume als einer linearen Dreidimensionalität. Ein neues Verständnis des Bewegungsraumes muß daraus erst noch entwickelt werden, während die Eurythmie dem Erleben bereits ein solches "wirklichkeitsgesättigtes" Verhältnis erschließt.

Diese Erfahrung überwindet die Beschränktheit des materialistischen Weltbildes, das den Raum nur als Ansammlung kleinster Partikel darstellt, in dem der Mensch als Spielball des Zufalls zwischen genetischer Determination („Blut“) und Manipulation durch das Milieu („Boden“) Objekt ideologischer Einflüsse ist. Das stetige eurythmische Üben über die gesamte Schulzeit hinweg kann maßgeblich dazu beitragen, daß der heranwachsende Mensch die physiologischen Grundlagen für eine freie und selbstständige Urteilsfähigkeit herausbildet und kräftigt. Es ist inzwischen dokumentarisch belegt, daß kaum Waldorfschüler am Nationalsozialismus in Deutschland beteiligt waren (http://www.info3.de/ycms/printartikel_40.shtml ).

Indem sich der Mensch im Raum bewegt, erlebt und erfährt er die Welt und in ihr sich selbst. Somit kann man jegliches Wahrnehmen, jedes Handeln, Fühlen und Denken als Wirkungen und Taten im Raum beschreiben. Innenraum und Außenraum treten in Korrespondenz und entfalten eine wechselwirksame Bewegungs- und Erlebnisfülle. Die Raumerfahrung gewinnt das Kind, wenn es lernt, sich im Raum zu bewegen. Diese Urform des Lernens wird durch die Erfahrung, durch das Erschließen und Erweitern des eigenen Bewegungs- und ‚Spiel’-Raumes wirksam. Zugleich ist damit auch das Erlebnis von Grenzen und deren eventueller Überwindung verbunden, wie das Ringen mit der Schwerkraft beim Erklettern eines Baumes oder das schrittweise Begreifen geometrischer Sätze. Waldorf-Pädagogen weisen auf die Tatsache hin, daß mit der zunehmenden Wirksamkeit unserer zivilisatorischen Prägung durch Lernziele und -inhalte, Leistungsanforderungen und Zeugnisnoten die elementare Bedeutung der Raumerfahrung, der zeitgleichen Orientierung und Verrichtung mehrerer Tätigkeiten (räumliche Synchronizität) in den Hintergrund treten. Viele Waldorfschüler führen die bei ihnen häufig auffallend ausgebildete Fähigkeit, mit der linken und der rechten Hand gleichzeitig verschiedene Dinge tun zu können, auf die jahrelange Eurythmieschulung zurück.

Die Eurythmie als Raumbewegungskunst erschließt dem an der Welt teilnehmenden und zu sich selbst erwachenden Bewußtsein des heranwachsenden Menschen auf einer bewußten Stufe die Erfahrung dieses Ur-Lernens, der Eroberung des eigenen Bewegungs- und ‚Spiel’-raumes, und auch seiner Grenzen. Durch die eurythmische Arbeit in einer Gruppe müssen sich alle gegenseitig in diese räumliche Synchronisation einbeziehen, und es entsteht eine gemeinsame Tragkraft und Bereicherung durch die Gemeinschaft, die größer ist als die Summe der Einzelnen.

Eurythmie arbeitet mit den Zukunftskräften im Menschen und ermöglicht Selbstverwandlung. Das aktive Verhältnis der Lehrerschaft zur Eurythmie ist dabei von zentraler Bedeutung; an Schulen, an denen die Lehrer selber aktiv eurythmisch üben, haben Schüler kaum Probleme mit dem Fach.

Heileurythmie

Heileurythmie ist eine spezielle Therapieform aus der Anthroposophischen Medizin, die seit 1921 von Rudolf Steiner unter Mitarbeit von Ita Wegman aus den Bewegungsformen der Eurythmie entwickelt wurde. Es handelt sich um eine Einzel-Therapie, die von anthroposophischen Therapeuten angeleitet wird. Nach einem Urteil des Bundessozialgerichtes der Bundesrepublik Deutschland vom 22. März 2005 (Aktenzeichen B 1 A 1/03 R) können die Kosten für Heileurythmie von den Gesetzlichen Krankenversicherungen erstattet werden. Wenige gesetzliche Krankenkassen haben einen Rahmenvertrag über Integrierte Versorgung mit Anthroposophischer Medizin u.a. mit dem Berufsverband Heileurythmie abgeschlossen, in welchem die Kosten für Heileurythmie regelmäßig vergütet werden.

Im Rahmen der anthroposophisch erweiterten Medizin wird Heileurythmie bei akuten, chronischen oder degenerativen Erkrankungen des Nervensystems, des Herz-Kreislaufsystems, des Stoffwechselsystems und des Bewegungsapparates angewendet. Weitere Anwendungsgebiete sind kindliche Entwicklungsstörungen und Behinderungen sowie Psychosomatik und Psychiatrie.

In der Heileurythmie wird eine Erkrankung als Störung der leiblichen, seelischen und geistig-individuellen Ebenen des Menschen betrachtet. Gezielte Bewegungsübungen sollen die gestörten Bereiche wieder in ein harmonisches Gleichgewicht bringen. Dabei zielen die heileurythmischen Bewegungen auf eine Beeinflussung der Empfindungen des Patienten von außen nach innen, also entgegengesetzt zu dem Vorgang menschlicher Gemütsäußerungen, bei dem sich Empfindungen von innen nach außen durch Mimik und Gestik äußern. Hintergrund ist eine ganzheitliche anthroposophische Betrachtung des Menschen, derzufolge körperliche Erkrankungen meist seelische Ursachen haben und seelische Störungen organisch bedingt sein können.

Hintergrund

Eurythmie ist die Kunst, in Sprache und Musik wirksame Gesetzmäßigkeiten und Beziehungen durch menschliche Bewegung sichtbar zu machen. Hierzu werden verschiedenen Gestaltungsmittel, wie Gesten, Farben und Raumformen (Choreographie), u.a. auch so genannte Seelengesten eingesetzt. Es geht hierbei nicht um willkürliche Bewegungen, sondern darum, die Bewegung aus dem Bewußtsein der Beziehung von eigenem Leib dem ihn umgebenden Raum und der Zeit zu gestalten. Die eurythmische Gestaltung eines Musikstückes oder einer Dichtung soll deren künstlerische Gestalt und die sie hervorbringenden Bildekräfte sichtbar werden lassen. Das bedeutet, dass intensives Erarbeiten des Kunstwerkes und ebenso intensives Üben der eurythmischen Grundelemente und ihrer Bewußtseinsgrundlagen der Anfang jeder eurythmischen Arbeit ist. Dabei arbeitet der Eurythmiker an seinem eigenen seelischen Erleben und Verständnis ebenso wie an seinem Bewegungsleib, wodurch Eurythmie zu "beseelter sichtbarer Sprache" und "sichtbarem Gesang" werden kann - wenn es dem Eurythmiker oder der Eurythmikerin gelingt, die persönlichen subjektiven Sympathien und Interpretationen zurückzunehmen und sich zu öffnen für den geistigen Gehalt, das Subjekt des Kunstwerkes, das er zur Darstellung bringen will. Die Idee, die prinzipiell dahinter steckt, ist, dass jeder Laut (jeder Ton, jede Stimmung) eine bestimmte Qualität hat. So hat beispielsweise der Laut 'A' im Gegensatz zum 'I' etwas Offeneres, während das 'I' eher etwas Aufrichtendes, Konzentrierendes hat. Der Eurythmiker empfindet diese Qualität und mit seinem Körper stellt er mittels Gesten und Formen diese nach: Das Hörbare wird sichtbar gemacht.

Anders als bei der herkömmlichen Tanzkunst, bei der die Bewegung der Beine im Vordergrund steht, spielen bei der Eurythmie die bewussteren und viel deutlicher artikulierten, beseelten Armbewegungungen die führende Rolle. Das fordert aber auch ein aktiveres und bewussteres Mitdenken und Miterleben des Publikums.

"Sie werden auch wahrnehmen können, wenn Sie sich ein wenig das innere Erleben für solche Dinge schärfen, daß doch ein beträchtlicher Unterschied besteht zwischen den Bewegungen der Beine und den Bewegungen der Arme. Die Bewegungen der Arme sind frei, sie folgen in einer gewissen Weise Empfindungen. Die Bewegungen der Beine sind nicht so frei - ich meine jetzt die Gesetzmäßigkeit, durch die wir die Beine in Bewegung bringen. Allerdings, dies ist etwas, was nicht immer beachtet und nicht immer in der richtigen Weise gewürdigt wird, denn sehen Sie, ein größerer Teil des Eurythmiebesuchenden Publikums ist natürlich daraufhin dressiert, mehr passiv sich den Vorstellungen hinzugeben; der empfindet dann bei unserer Eurythmie die geringer artikulierte Beinbewegung gegenüber der mehr artikulierten Armbewegung und Händebewegung. Aber das kommt nur davon her, daß eben, um die Armbewegungen zu verstehen, schon ein Mitarbeiten der Seele notwendig ist von Seiten des Zuschauers. Das will man ja heute in der Zeit des Kinos durchaus nicht haben, das Mitarbeiten. Wenn Sie sich eine Tanzbewegung ansehen, wo bloß die Beine tanzen und die Arme höchstens einige Willkürgebärden machen, da brauchen Sie nicht viel mitzudenken oder mitzuempfinden." (Lit.: GA 201, S. 137f)

Mittel der Darstellung

Form

Jede eurythmische Aufführung verwendet zunächst die so genannten "Formen". Eine Form bestimmt, welche Gänge im Raum der Eurythmist zu welchem Zeitpunkt im Vortrag des Kunstwerks macht. Bei der Entwicklung der Form stehen das Kunstwerk und seine Interpretation im Mittelpunkt, das heißt, es wird versucht, die innere Dynamik des Kunstwerks durch Bewegungen im Raum abzubilden. So ist es im Bereich der Toneurythmie beispielsweise üblich, höhere oder lauterer Töne durch Gang nach vorne und tiefere oder leisere Töne durch Gang nach hinten zu betonen. Änderungen im Rhythmus der Musik werden durch schnellere oder langsamere Schritte dargestellt.

Zumeist besteht die Gesamtdarstellung eines Kunstwerks aus mehreren Formen, in denen sich auch Wiederholungen und Variationen des Kunstwerks widerspiegeln. Auch können verschiedene Eurythmisten oder Gruppen zur gleichen Zeit unterschiedliche Formen laufen. Die verschiedenen Stimmen eines Musikstückes werden z.B. häufig von unterschiedlichen Gruppen dargestellt. Im Bereich der Lauteurythmie ist eine Strophen- oder Versweise Variation der einzelnen Gruppen und Formen häufig anzutreffen.

Einige Formen schränken den interpretativen Spielraum jedoch stärker ein. Die oft so genannten "Apollinischen Formen" etwa richten sich streng nach der Grammatik und dem Sinnzusammenhang der Sprache. Für jede Art von Satzkomponente, Wortart sind jeweils bestimmte Bewegungen vorgegeben. So werden in der apollinischen Methode z.B. Satzkomponenten, die etwas "geistig-wesenhaftes" bezeichnen, in der Choreografie mit einem zum Publikum geöffneten Bogen gelaufen. Da die Natur der Apollinischen Formen in einer starken Formalisierung liegt, lassen sich diese Choreographien begrenzt nach Regeln konstruieren. Apollinische Sinngesten richten sich wie die Apollinischen Formen nach der Grammatik und dem Sinnzusammenhang der Sprache und finden im gleichen Zusammenhang Verwendung. Bindewörter werden z.B. mit einem Kopfnicken ausgedrückt.

Gebärden

Neben der Form sind die Gebärden die zweite Grundlage der eurythmischen Darstellung. Die elementarsten Gebärden sind Bewegungen des eigenen Körpers in den sechs Raumrichtungen, also Aufrichten, Zusammenziehen und Beugen des Körpers. Diese Bewegungen werden überlagert von Bewegungen der Arme. Für diese gibt es eine Reihe von Hauptgebärden für Töne, Intervalle und Laute, die jedoch in ihrer Größe und Ausrichtung im Raum, in ihrer Reihenfolge und in der Verknüpfung untereinander vielfältig variiert werden können, sodass sich zusammen mit der Form eine Vielzahl von Bewegungskombinationen denken lässt, die dem Künstler Freiraum zur Interpretation gewährt.

"Die Eurythmie ist uns eigentlich auf dem Boden der anthroposophischen Bewegung wie eine Schicksalsgabe zugewachsen. Es war im Jahre 1912, da verlor eine anthroposophische Familie den Vater, und die Tochter suchte einen Beruf, der nun aus der anthroposophischen Bewegung hervorgeholt werden sollte. Und da ergab es sich aus mancherlei Absichten, die man nach diesem oder jenem gehabt hat, daß eine Art von Raumbewegungskunst, die es damals noch nicht gab, gerade bei dieser Gelegenheit inauguriert werden konnte. Und so wuchsen denn eigentlich die allerersten, allerdings nur diese allerersten Prinzipien und Formen der Eurythmie aus der Unterweisung jener jungen Dame heraus.

Es gehört damit gerade diese Eurythmie zu denjenigen Konsequenzen der anthroposophischen Bewegung, die eigentlich immer so zugewachsen sind, daß man die ersten Anfänge wie eine Schicksalswendung genommen hat und dann ungefähr so davorgestanden hat, wie ich vor den Säulenformen im Goetheanum stand, die sozusagen durch das künstlerische Schaffen ein eigenes Leben gewannen, noch etwas ganz anderes hatten als dasjenige, was ursprünglich hineingelegt worden ist...

Es wurde dann auch diese Eurythmie zunächst in sehr kleinen Kreisen getrieben und unterrichtet. Dann nahm sich ihrer Frau Dr. Steiner im Beginne der Kriegszeit an, und dadurch gewann sie gewissermaßen immer mehr und mehr an Ausdehnung, aber auch an Inhalt. Dasjenige, was heute die Eurythmie ist, ist eigentlich erst seit jener Zeit zu den ersten, 1912 gegebenen Prinzipien dazugekommen. Und wir arbeiten fortwährend - denn dasjenige, was heute Eurythmie ist, ist ja ein Anfang - an der Ausgestaltung, an der Vervollkommnung. Sie trägt aber, ich möchte sagen, unbegrenzte Vervollkommnungsmöglichkeiten in sich. Und deshalb wird sie ganz zweifellos, wenn wir längst nicht mehr dabei sind, ihre weitere Ausbildung und ihre weitergehende Vervollkommnung finden und sich dann als eine jüngere Kunst neben die älteren Künste hinstellen können...

Die Sprache ist in der Tat ein universelles Ausdrucksmittel der menschlichen Seele. Und derjenige, der unbefangen in Urzeiten der Menschheitsentwickelung auf Erden hineinschauen kann, der kann sehen, daß in gewissen alten Ursprachen tatsächlich ein tief künstlerisches Element in der Menschheitsentwickelung waltete. Nur waren diese Ursprachen viel mehr als die heutigen Zivilisationssprachen aus dem ganzen Menschen herausgeholt. Wir kommen sogar, wenn wir unbefangen diese Entwickelung verfolgen, zu Ursprachen, die sich äußerten fast wie ein Singen, aber so, daß der Mensch lebendig begleitet dasjenige, was er spricht, mit Bewegungen seiner Beine, mit Bewegungen seiner Arme, so daß eine Art von Tanzen dann zum Sprechen hinzutrat bei gewissen Ursprachen, wenn irgend etwas in gehobener Form oder in beabsichtigt kultusartiger Form zum Ausdrucke gebracht werden sollte.

Man empfand die Begleitung des aus der Kehle dringenden Wortes mit der menschlichen Gebärde gerade in Urzeiten der Menschheitsentwickelung als etwas wie Selbstverständliches. Und richtig beurteilen wird man das, was da waltete, nur dann, wenn man sich Mühe gibt, darauf hinzuweisen, wie in der Tat dasjenige, was sonst nur als begleitende Gebärde beim Sprechen auftritt, selbständig Leben gewinnen kann. Man kommt nämlich dann darauf, daß die Gebärde, die durch Arme und Hände ausgeführt wird, in künstlerischer Beziehung nicht nur geradeso ausdrucksvoll, sondern sogar viel ausdrucksvoller sein kann als die Sprache...

Wenn man nun durch wirkliche sinnlich-übersinnliche Schau sich hineinversetzen kann in diese Luftgebärde, in dasjenige, was der Mensch macht, indem er Vokale ausspricht, indem er Konsonanten ausspricht, indem er Sätze ausspricht, indem er Reime formt, Jamben oder Trochäen formt, wenn man sich in diese Luftgebärde hineinzuversetzen vermag, so sagt man sich: Ach, die zivilisierten Sprachen haben ja furchtbare Konzessionen an die Konvention gemacht. Sie sind schließlich Ausdrucksmittel geworden für die wissenschaftliche Erkenntnis, Ausdrucksmittel für das, was man sich im Leben mitteilen will. Ihre ursprüngliche Seelenhaftigkeit haben sie verloren. Es gilt eigentlich für die zivilisierte Sprache schon das, was der Dichter so schön sagt: «Spricht die Seele, so spricht, ach! schon die Seele nicht mehr.»

Man kann aber nun dasjenige, was man lernen kann an den Luftgebärden, was man schauen kann an den Luftgebärden durch sinnlich-übersinnliches Schauen, nachahmen durch Arme und Hände, durch die Bewegung des ganzen Menschen nachahmen. Dann entsteht sichtbar ganz dasselbe, was in der Sprache wirkt. Und dann kann man den Menschen hinstellen so, daß er jene Bewegungen ausführt, die eigentlich der Sprach- und Singorganismus immer ausführt. Und dadurch entsteht die sichtbare Sprache, der sichtbare Gesang. Diese sind eben die Eurythmie.

Wenn man die Sprache selbst betrachten kann mit künstlerischem Sinn, so stellt sich gewissermaßen für die einzelnen Äußerungen der Sprache ein Imaginatives hin vor die Seele. Man muß nur hinweg können von dem abstrakten Charakter, den die Sprache in der Tat gerade bei den vorgerückteren Zivilisationen in der Gegenwart schon erlangt hat. Da redet man eigentlich, ohne daß man mit seinem menschlichen Wesen in der Sprache noch drinnen steckt.

Die Sprache ist ja aus dem ganzen menschlichen Wesen heraus geboren. Nehmen wir irgendeinen Vokal. Er drückt immer aus dasjenige, was die Seele im Umfang ihres Fühlens erlebt. Entweder der Mensch will dasjenige ausdrük-ken, was im Staunen lebt: A, oder er will dasjenige ausdrücken, was eine Art Sich-Halten gegen einen Widerstand offenbart: E, oder er will ausdrücken seine Selbstbehauptung, sein Sich-Hineinstellen in die Welt: I. Er will ausdrücken sein Staunen oder wohl auch sein Anschmiegen an irgend etwas: EI.

Das wird sich natürlich für die verschiedenen Sprachen verschieden gestalten, weil die verschiedenen Sprachen aus verschieden geartetem Empfindungsleben hervorgehen. Aber alles Vokalische drückt ursprünglich ein seelisches Fühlen aus, das sich nur verbindet mit dem Gedanken, der aus dem Kopfe kommt und dann ins Sprachliche übergeht. Und wie das bei den Vokalen in der Sprache ist, so ist es bei den Tönen im Musikalischen. Es drückt immer das gefühlsmäßige Erleben der Seele der Sprachton, der Sprachbuchstabe, die Sprachwendung, die Gestaltung, die Formung des Satzes und so weiter aus. Und ebenso beim Singen drückt der Ton das Leben der Seele aus.

Studieren wir die Konsonanten. Wir finden bei den Konsonanten, daß sie Nachahmungen desjenigen sind, was äußerlich um uns herum ist. Der Vokal stammt aus dem Inneren, will das Innere, gewissermaßen die volle Seele nach außen ergießen. Der Konsonant stammt aus dem Erfassen der Dinge; wie wir sie umgreifen, auch nur mit den Augen umgreifen, das wird in den Konsonanten hinein geformt. Der Konsonant malt, zeichnet die äußere Form der Dinge. Ursprünglich liegt in der Tat im Konsonanten eine Art imaginativen Nachmalens dessen, was draußen in der Natur vorhanden ist...

Ich habe schon gesagt, wir reden, ohne daß wir eigentlich noch mit unserer Seele in die Sprache selber hineinströmen, ohne daß wir aufgehen in der Sprache. Wer fühlt denn noch dieses Verwundern, dieses Erstaunen, dieses Perplexwerden, dieses Sich-Aufbäumen bei den Vokalen! Wer fühlt das sanfte rundliche Umweben eines Dinges, das Gestoßenwerden eines Dinges, das Nachahmen des Eckigen, das Ausgeschweifte, das Samtartige, das Stachelige bei den einzelnen Konsonanten! Und doch ist das alles in der Sprache enthalten. Indem wir uns durch ein Wort durchwinden, können wir, so wie das Wort ursprünglich aus der ganzen Menschenwesenheit hervorgegangen ist, an einem Worte alles mögliche erleben; himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt, den ganzen Menschen, hinauf- und heruntergehend die Skalen der Gefühle, die Skalen der Anschauung der äußeren Dinge.

Das alles kann in Imaginationen hinaufgehoben werden, wie die Sprache auch ursprünglich aus Imaginationen hervorgegangen ist. Und so empfindet derjenige, der solche Imaginationen haben kann, wie ein I immer sich in einem solchen Bilde vor die Seele hinstellt, daß das Bild eine Selbstbehauptung ausdrückt, das Gewahrwerden des gestreckten Muskels im Arm zum Beispiel. Wenn jemand mit der Nase besonders geschickt ist, kann er dasselbe auch mit der Nase machen. Man kann es auch mit dem Sehstrahl machen; aber man macht es natürlich, weil die Arme und Hände das Ausdrucksvollste sind, wirklich künstlerisch mit den Armen. Aber darauf kommt es an, daß dieses Streckgefühl, dieses Hineinstoßen bei dem ausgestreckten Glied bei dem I zum Ausdruck kommt. E stellt sich so hin, daß, wenn wir schon die ausgeatmete Luft zum Vorbilde nehmen in der E-Bewegung, etwas wie gekreuzte Ströme sich als Imagination vor uns hinstellen. Daher das E in der Eurythmie. Alle diese Bewegungen sind ebensowenig willkürlich, wie willkürlich sind die Sprachlaute oder die Gesangstöne selbst.

Es gibt Leute, die sagen: Ja, wir wollen doch nicht, daß da etwas so Abgezirkeltes uns gegeben wird, daß da in der Bewegung der eine Laut wie der andere so ausgedrückt werden muß. Wir wollen Gebärden haben, die spontan aus dem Menschen herauskommen. - Man kann ja die Lust haben zu solchen Sachen, aber dann soll man nur auch gleich die Lust haben, daß es keine deutsche, französische oder englische Sprache geben kann, damit der Mensch in seiner Freiheit nicht gestört wird, daß jeder sich in einem andern Laut ausdrücken kann, wie er will. Er kann auch sagen, seine Freiheit wird gehemmt dadurch, daß er in der englischen oder in einer andern Sprache reden muß!

Die Freiheit wird eben gar nicht gehemmt. Aber die Schönheit in der Sprache kann erst dadurch geschaffen werden, daß der Mensch da ist; die Schönheit in der eurythmi-schen Bewegung kann erst dadurch geschaffen werden, daß die Eurythmie da ist. Die Freiheit wird gar nicht dadurch beeinträchtigt. Diese Einwände entstammen durchaus der Einsichtslosigkeit.

Und so wurde die Eurythmie tatsächlich geschaffen, geschaffen als eine Sprache durch, ich möchte wirklich sagen, die ausdrucksvollsten menschlichen Organe, Arme und Hände...

Frau Dr. Steiner hat in jahrelanger Arbeit diese besondere Art der Rezitations- und Deklamationskunst herauszuarbeiten versucht. Das ist dasjenige, was nun möglich macht, wie man in einem Orchester verschiedene Instrumente verbindet, so wirklich zu orchestralem Zusammenwirken zu verbinden dasjenige, was im Bühnenbilde in der eurythmisch sichtbaren Sprache zum Ausdruck kommt mit demjenigen, was nun schon in der Sprachbehandlung eurythmisch durch das Sprechen, durch das Rezitieren und Deklamieren selber zum Ausdrucke kommt. So daß man auf der einen Seite die sichtbare Eurythmie hat und auf der andern Seite die nicht nur im Tone allein, sondern in der Sprachbehandlung liegende geheime Eurythmie. Und für das Künstlerische der Dichtung kommt es nicht darauf an, daß wir sagen: Der Vogel singt -, sondern es kommt darauf an, daß wir an einer bestimmten Stelle mit Enthusiasmus zu sagen haben, nach dem, was vorangeht oder folgt: Der Vogel singt. - Oder daß wir zu sagen haben in zurückgehaltenem Ton mit einem ganz anderen Tempo: Der Vogel singt. - Auf diese Gestaltung kommt es an. Und das ist gerade dasjenige, was nun auch in die Eurythmie, in die eurythmische Behandlung übergehen kann. Daher kann man eben als Ideal anstreben dieses orchestrale Zusammenwirken des eurythmisch sichtbaren Dargestellten und des in der Rezitation und Deklamation Auftretenden.

Mit der prosaischen Rezitation und Deklamation, wie sie heute vielfach beliebt werden, kann man die Eurythmie nicht begleiten; danach würde man nicht eurythmisieren können, weil gerade da das Seelenvolle, was der Mensch offenbaren will, sei es durch die hörbare, sei es durch die sichtbare Sprache, zum Ausdruck kommen soll.

Ebenso wie man nun das Rezitatorische und Deklamatorische mit Eurythmie begleiten kann, so kann man auch das Instrument musikalisch Angeschlagene begleiten. Nur muß man sich klar sein, daß die Eurythmie nicht ein Tanz sondern ein bewegtes Singen ist, etwas anderes ist als ein Tanz. Die Leute kommen zur Eurythmie, meinen dann: Ja, wenn man die Eurythmie auf der Bühne anschaut, da bewegen sich die Menschen - es muß doch Tanz sein -, also muß man es auch als Tanz beurteilen können! - Es ist gerade an demjenigen, was hier auftritt als Toneurythmie als Begleitung der Instrumentalmusik, zu sehen, wie man das Tanzen von dem unterscheiden kann, was dieser sichtbare Gesang, die Eurythmie, ist. Es ist ein Singen durch Bewegen des einzelnen Menschen oder von Menschengruppen, nicht ein Tanzen. Und wenn auch die andern Glieder, die Beine und so weiter, meinetwillen auch der Kopf, die Nase meinetwillen, neben der Bewegung der Arme und der Hände in Betracht kommen, so ist es wie zu einer Art von Unterstützung, wie wenn wir auch das Sprachliche, das gewöhnliche Sprachliche unterstützen. Wenn wir einen Jungen ermahnen, so sprechen wir die Ermahnung aus, machen aber auch das entsprechende Gesicht dazu. Das muß natürlich in dezenter Weise dazu gemacht werden, sonst ist es fratzenhaft. So werden auch diejenigen Bewegungen, die tanzend oder mimisch sind, wenn sie hinzukommen zu dem Eurythmischen, sie werden fratzenhaft, wenn sie aufdringlich sich hinzugesellen, sie werden brutal, oder sie werden in einer gewissen Weise undezent; während dasjenige, was in der wirklichen Eurythmie zum Ausdrucke kommt, eben die reinste Offenbarung der menschlichen Seele ist in der Sichtbarkeit.

Das ist das Wesentliche: in der Sichtbarkeit wird gesungen, wird gesprochen. Und man kann auch sagen, daß dies alles wirklich aus der inneren Organisation des menschlichen Wesens hervorgehen kann. Derjenige, der sagt: Mir ist Sprache, mir ist die Musik genug, warum soll man noch irgendwie weiter ausdehnen das Künstlerische, ich verlange nach keiner Eurythmie -, der hat natürlich von seinem Standpunkte aus recht. Man hat immer recht, wenn man auch ein Philister ist, von seinem philiströsen Standpunkte aus. Warum denn nicht einen solchen Standpunkt haben? Alles hat seine gewisse Berechtigung, sicher; aber ein künstlerischer Standpunkt, ein wirklich innerlicher Standpunkt ist das nicht; denn derjenige, der eine wirkliche künstlerische Natur ist, hat alles Interesse daran, daß die Kunst so weit reiche wie nur irgend möglich. So wie dem Bildhauer das Erz, der Ton, der Marmor sich ergeben, wie sich dem Maler die Farben ergeben - wenn sich die aus der Natur hervorgeholte, auf natürliche Weise entwickelte Eurythmie als ein Kunstmittel ergibt -, so hat derjenige, der eine künstlerische Natur ist, ich möchte sagen, den intensiven Enthusiasmus, die Kunst wirklich auch auf dieses Terrain hin zu verbreiten.

Manches noch auf die Einzelheiten der Bewegung Deutende können Sie ersehen aus diesen Eurythmiefiguren. Ich möchte nur andeutend darauf hinweisen, wie in diesen Eurythmiefiguren einzelnes aus den eurythmischen Bewegungen, aus der eurythmischen Charakterisierung von Attitüden und so weiter zur Offenbarung kommen kann. Diese Eurythmiefiguren sind so gemeint, daß sie nur dasjenige wiedergeben wollen, was für irgendein eurythmisches Motiv in die wirkliche eurythmische Bewegung übergeht. So daß also nach drei Richtungen hin das Eurythmische in dieser Figur festgehalten ist: festgehalten ist die Bewegung als solche, festgehalten das Gefühl, das in der Bewegung liegt, und festgehalten der Charakter, der sich aus dem Seelischen heraus in die Bewegung hineinergießt.

Nur sind diese Eurythmiefiguren in einer ganz besonderen Weise ausgeführt. Sie dürfen in diesen Eurythmiefiguren nicht irgendwie plastische Nachbildungen der menschlichen Gestalt und dergleichen sehen. Das gehört in die Plastik, in die Malerei. Hier in diesen Eurythmiefiguren sollte nur dasjenige, was im Menschen eurythmisch wirkt, wirklich dargestellt werden. Es konnte sich also nicht darum handeln, etwa die ruhende Menschengestalt schön plastisch zum Ausdruck zu bringen. Wer glaubt, in der Eurythmie ein schönes Menschengesicht sehen zu müssen, gibt sich einem Irrtum gegenüber der Eurythmie hin. Man kann ebensogut ein häßliches Menschengesicht sehen in der Eurythmie, denn es kommt nicht darauf an, ob das Menschengesicht schön ist oder häßlich, jung oder alt und so weiter, sondern es kommt darauf an, wie dieser Mensch, der eurythmisiert, seine ganze menschliche Wesenheit in die gestalteten und gestaltenden Bewegungen übergehen lassen kann.

Eurythmiefigur "H"

So daß also zum Beispiel diese Eurythmiefigur hier dem H-Erlebnis entspricht. Ja, hier haben Sie die Vorstellung: Wohin schaut dieses Gesicht? - Man könnte nun fragen: Schaut es hinauf, schaut es geradeaus? Das kommt dabei zunächst gar nicht in Betracht, sondern es kommt etwas anderes in Betracht. Zunächst ist festgehalten in der ganzen Ausgestaltung der Figuren die Bewegung, die bei der Eurythmie ausgeführt wird, also sagen wir zum Beispiel die Bewegung der Arme, der Beine. Und dann ist festgehalten in der Schleierhaltung, wie man, indem man den Schleier irgendwie erfaßt, ihn anzieht, ihn wirft, ihn fallen läßt, ihn wellt, die Bewegung, die mehr intellektuell ausdrückt das Seelenleben durch die Eurythmie, durch diese Schleierbewegung gefühlsmäßig vertiefen kann.

Es ist immer rückwärts auf den Figuren angegeben, was die einzelnen Farben bei den einzelnen Figuren bedeuten. Dann ist immer angegeben an gewissen Stellen, wie hier am Kopfe, wo der Eurythmisierende, indem er seine Bewegung ausführt, die Muskeln stärker anspannt, also zum Beispiel diese Bewegung vollzieht bei einem so hinschauenden Gesichte, wie dieses dann andeutet, dieses Blaue hier: daß hier an der Stirne der Muskel besonders gespannt wird und ebenso im Nacken; währenddem hier die Muskeln freier, lässiger bleiben. Der Eurythmisierende kann ganz genau unterscheiden, ob er einen Arm lässig hinausbewegt, oder ob er den Muskel spannt, den Finger spannt, ob er in der Beugelage spannt dasjenige, was zu der Beugung hintreibt, oder ob er das lässig bloß im Winkel gebeugt sein läßt. Durch diese vom Eurythmisierenden selbst innerlich gefühlte Muskelspannung kommt Charakter in die Bewegung hinein.

So daß man also sagen kann: In der Gestaltung der Bewegung liegt dasjenige, was mehr bloß der Ausdruck ist für das, was die Seele durch die sichtbare Sprache sagen will. Wie aber die Worte auch ihren Timbre, ihren besonderen Ton haben durch das Gefühl, das da drinnen ist, so auch die Bewegung durch die Art und Weise, wie zum Beispiel Furcht, wenn sie im Satze zum Ausdrucke kommt, oder Freude, Entzücken von dem Eurythmisierenden in die Bewegung hineingelegt werden. Und das kann er dann, wenn er sich des Schleiers bedient, durch das wellende Bewegen, Heben, Senken und so weiter des Schleiers zum Ausdrucke bringen, so daß die vom Schleier begleitete Bewegung die gefühlsmäßige Bewegung ist. Und die von der inneren Muskelspannung begleitete Bewegung ist die Bewegung, die den Charakter in sich trägt. Wenn der Eurythmisierende in der richtigen Weise seine Muskeln spannt, oder lässig läßt, so geht das in der Empfindung über auf den Zuschauer, und man empfindet tatsächlich dasjenige, was einem gar nicht interpretiert zu werden braucht, tatsächlich dasjenige, was nach Charakter, Gefühl und Bewegung in der eurythmischen Sprache liegen kann. Die Figuren sind angeregt von Miss Maryon, sie werden auch von ihr ausgeführt. Sie sind aber in der weiteren Gestaltung nach meinen Angaben gemacht.

Es handelte sich auch in künstlerischer Beziehung bei diesen Figuren sowohl in bezug auf das Ausschneiden wie auch auf die Farbengebung darum, das rein Eurythmische ganz loszulösen von dem, was am Menschen nicht eurythmisch ist. In dem Augenblicke, wo der Eurythmisierende sein charmantes Gesicht zeigt, gehört das nicht zum Eurythmisieren, sondern dasjenige, das er an dieser Muskelspannung, von der ich gesprochen habe, aus seinem Gesichte zu machen versteht. Und daher ist es nicht eine rein künstlerische Empfindung, wenn man etwa einen schönen Eurythmisten mehr liebt als einen weniger schönen Eurythmisten. Es kommt bei allen diesen Dingen nicht an auf dasjenige, was der Mensch ist als Mensch in der nichteurythmischen Attitüde; von dem muß ganz abgesehen werden.

Und so ist gerade bei der Gestaltung dieser Figuren nur so viel fixiert, als am Menschen durch die eurythmische Bewegung selbst zum Ausdrucke kommt.

Es wäre überhaupt gut, wenn man namentlich in der Entwickelung der Kunst auf das sehr viel sehen würde, daß man loslöst von dem, was nicht in den Bereich einer Kunst gehört, dasjenige, was gerade aus den Mitteln dieser Kunst heraus und aus den Motiven dieser Kunst heraus zum Ausdrucke kommen soll. Man muß in dieser Beziehung tatsächlich gerade dann, wenn es sich um eine so unmittelbare und so ehrliche und aufrichtige Offenbarung des menschlichen Seelen- und Geisteslebens und auch Körperlebens handelt, wie es bei der Eurythmie ist, wirklich sehen, wie die Offenbarung sich unterscheidet von dem am Menschen, was eben nicht Offenbarung ist in der betreffenden Kunst.

So habe ich auch immer gesagt, wenn ich gefragt worden bin, wie alt man sein kann, wenn man Eurythmie treiben will: Eine Altersgrenze gibt es nicht; von drei Jahren angefangen bis neunzig Jahre kann man durchaus in der Eurythmie seine Persönlichkeit stellen, denn es kann jedes Lebensalter, wie ja sonst auch, so auch durchaus in der Eurythmie seine Schönheiten offenbaren.

Was ich bisher gesagt habe, bezieht sich auf die Eurythmie als Kunst, als reine Kunst. Und als reine Kunst ist sie auch zunächst ausgebildet worden, die Eurythmie. Damals, 1912, als sie entstanden ist, dachte man überhaupt nur an das Künstlerische, sie als Kunst vor die Welt hinzustellen.

Dann, als die Waldorfschule begründet worden ist, hat es sich herausgestellt, daß die Eurythmie auch ein wichtiges Erziehungsmittel sein kann, und wir sind tatsächlich dazu gekommen, die pädagogisch-didaktische Bedeutung der Eurythmie voll würdigen zu können. Wir haben die Eurythmie als einen obligatorischen Lehrgegenstand in der Waldorfschule von der untersten bis zur höchsten Klasse für Knaben und Mädchen eingeführt, und es zeigt sich da in der Tat, daß dasjenige, was da als sichtbare Sprache oder Gesang von den Kindern angeeignet wird, tatsächlich von ihnen in einer so selbstverständlichen Weise angeeignet wird, wie in ganz jungen Jahren die Tonsprache oder der Gesang angeeignet werden. Das Kind findet sich ganz von selbst in das Eurythmisieren hinein. Und es zeigt sich dabei, daß die andern Arten von Gymnastik alle eigentlich gegenüber der Eurythmie etwas Einseitiges haben. Denn die andern Arten von Gymnastik tragen gewissermaßen den materialistischen Vorurteilen unserer Zeit Rechnung und gehen mehr vom Körperlichen aus. Das Körperliche wird durchaus bei der Eurythmie auch berücksichtigt, aber es wirkt bei der Eurythmie zusammen Leib, Seele und Geist, so daß man eine beseelte und durchgeistigte Gymnastik in der Eurythmie hat. Das fühlt das Kind. Es fühlt in jeder Bewegung, die es macht, wie es nicht nur aus einer körperlichen Notwendigkeit heraus die Bewegung macht, sondern wie es die Bewegung macht, indem es zugleich das Seelische und das Geistige überfließen läßt in den bewegten Arm, den ganzen bewegten Körper. Das Eurythmische erfaßt das Kind im tiefsten Inneren der Seele. Und da wir jetzt schon Jahre der Waldorfschule hinter uns haben, können wir ja sehen, was da besonders herausgebildet wird. Die Willensinitiative, die der Mensch in der Gegenwart so sehr braucht, die wird besonders kultiviert durch die Eurythmie als pädagogisch-didaktisches Mittel in der Schule. Aber man muß durchaus sich klar sein darüber, daß, wenn man einseitig bloß die Eurythmie in die Schule hineinstellen würde, sie nicht als Kunst würdigen würde, so würde man die Schule mißverstehen. Eurythmie gehört zunächst als Kunst in das Leben hinein wie die andern Künste. Und wie wir die andern Künste lehren, wenn sie draußen blühen, so kann auch Eurythmie in der Schule nur gelehrt werden, wenn sie wirklich als Kunst in der Zivilisation anerkannt und gewürdigt wird.

Dann wiederum, als durch eine größere Anzahl von Ärzten, die sich innerhalb unserer anthroposophischen Bewegung gefunden haben, die Pflege des Therapeutisch-Medizinischen aus dem Anthroposophischen heraus kam, da wurde auch das Begehren rege, diese aus der gesunden Natur des Menschen herausgeholten Bewegungen, wo sich der Mensch tatsächlich so äußert, so offenbart, wie es seinem Organismus angemessen ist, auch in der Therapie, in der Heilkunst zu verwerten. Die Eurythmie ist ja in dieser Beziehung wirklich dasjenige, was aus dem Menschen heraus will. Derjenige, der eine Hand versteht, der weiß doch, daß eine Hand nicht da ist, damit man sie als ruhend anschaut. Die Finger haben gar keinen Sinn, wenn man sie nur als ruhende anschaut; die Finger haben einen Sinn, wenn sie greifen, umfassen, wenn sie in Bewegung versetzt werden aus ihrer ruhigen Form. Man sieht ihnen schon die Bewegung an. So ist der ganze Mensch; dasjenige, was als Eurythmie aus der Bewegung hervorgehen kann, ist eben das gesunde Überfließen seines Organbaues in die Bewegung. So daß man, natürlich nicht so, wie sie hier als Kunst auftritt, sondern in umgestalteten, ähnlichen, aber doch wieder andersgearteten Bewegungen diese Eurythmie als Heileurythmie in der Therapie verwenden kann, indem man sie als Hilfsmittel bei der Therapie in der Erkrankung verwendet, wo man weiß, diese Bewegung wirkt zurück in der Gesundung auf diese oder jene Organe.

Wiederum haben wir gute Erfolge damit bei unseren Kindern in der Waldorfschule erzielt. Da ist es allerdings notwendig, daß man eine wirkliche Einsicht in die Kindernatur hat. Man hat ein Kind, das ist in einer gewissen Weise schwach, kränklich. Man gibt ihm diejenigen Bewegungen, die es gesund machen. Und da ergeben sich tatsächlich, man kann das in aller Bescheidenheit sagen, die allerglänzendsten Resultate. Aber das alles wird nur mit allen Dependancen bestehen können, wenn die Eurythmie als Kunst voll entwickelt wird. Da muß allerdings gestanden werden: Wir sind am Anfang. Aber ein Stückchen weit haben wir es doch gebracht mit der Eurythmie, und wir suchen sie immer weiter auszubilden. Anfangs gab es zum Beispiel nicht die stummen Formen am Anfang und Ende eines Gedichtes, die wiedergeben das, was in bezug auf das Einleitende gegeben werden kann, und wiederum den Ausklang geben. Anfangs gab es nicht die Beleuchtungen, die auch so aufzufassen sind, daß nicht etwa für die einzelne Situation irgendein Lichteffekt zu erfolgen hat, sondern es hat sich selber Lichteurythmie ergeben. Nicht darauf kommt es an, wie der eine Lichteffekt zu dem gerade stimmt, was im einzelnen Moment auf der Bühne vorgeht, sondern die ganze Lichteurythmie, das Spielen des einen Lichteffektes in den andern hinein, das ergibt selber eine Lichteurythmie, die denselben Charakter und dieselbe Empfindungsart in sich trägt wie dasjenige, was in der Bewegung der Menschen oder des einzelnen Menschen sonst auf der Bühne zum Ausdruck kommt. Und so wird noch manches in der Ausgestaltung des Bühnenbildes, in der weiteren Vervollkommnung der Eurythmie zu demjenigen kommen müssen, was man jetzt schon an ihr sehen kann." (Lit.: TB 642, S 34ff.)

Literatur

  1. Rudolf Steiner: Entsprechungen zwischen Mikrokosmos und Makrokosmos, GA 201 (1987), ISBN 3-7274-2012-X pdf pdf(2) html mobi epub archive.org rsarchive.org
  2. Rudolf Steiner: Eurythmie. Die neue Bewegungskunst der Gegenwart, TB 642 (1986), ISBN 3727464208 (enthält Vorträge aus GA 277 - 279); (Vortrag Eurythmie, was sie ist und wie sie entstanden ist, Penmaenmawr, 26. August 1923, enthalten in GA 279)
  3. Rudolf Steiner: Eurythmie als sichtbare Sprache , GA 279 (1990), ISBN 3-7274-2790-6 pdf pdf(2) html mobi epub archive.org rsarchive.org
  4. Eurythmie - Aufbruch oder Ende einer jungen Kunst?, Flensburger Hefte Nr. 73, Flensburger Hefte Vlg., Flensburg 2001
  5. Sivan Karnieli: Wer sich bewegt, kommt zu sich selbst. Eurythmie für jeden Tag, Futurum Vlg., Basel 2013
  6. Andrea Heidekorn: Eurythmie - mit der Zeit gehen und gegen den Strom schwimmen. In: Manon Haccius/Götz E. Rehn (Hg.): Anthroposophische Perspektiven, DUMONT-Vlg., Köln 2012, S. 42 - 55
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Weblinks

  1. www.LichtEurythmie.de
  2. Bühnenbeleuchtungskunst
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