Michael Tschechow

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Michael Tschechow (1891-1955)

Michael Aleksandrovich Tschechow (* 29. August 1891 in Sankt Petersburg; † 30. September 1955 in Beverly Hills) war ein russisch-US-amerikanischer Schauspieler, Regisseur, Autor, Anthroposoph und Neffe des Schriftstellers Anton Tschechow.

Leben

Kindheit und Jugend

Michail Tschechow wurde am 29. August 1891 als Sohn des Journalisten Aleksandr Pawlowitsch Tschechow, dem älteren Bruder des Dichter Anton Tschechow, in St. Petersburg geboren. Der Vater machte ihn schon früh mit der russischen Literatur bekannt und lenkte seine Aufmerksamkeit auf die Werke Schopenhauers und Nietzsches.

Von 1907 bis 1910 besuchte Michail Tschechow in St. Petersburg die Schauspielschule Suvorin. Im Oktober 1911 gab er sein Debüt als Schauspieler mit der Rolle des "Zar Fedor" in Alexei Nikolajewitsch Tolstois gleichnamigem Schauspiel am Petersburger „Kleinen Suvorin-Theater“ (Malyj Teatr).

Schauspieler am Moskauer Künstlertheater

Selbstbildnis Michael Tschechows (Karikatur)

Mit 21 Jahren wurde Tschechow auf Vorschlag von Olga Leonardowna Knipper, der Witwe A. Tschechows, Konstantin Stanislawski vorgestellt, der sofort das herausragende Talent Tschechows erkannte und ihn 1913 in das Moskauer Künstlertheater (MChAT) aufnahm, wo er zuerst Schüler und dann Mitarbeiter von Konstantin Stanislawski war. Tschechows außergewöhnliche Begabung lässt sich an keinen Einzelheiten seiner Erscheinung und seines Tuns festmachen, sie liegt in seiner ganzen Persönlichkeit begründet. Äußerlich war er von kleinem Wuchs, sehr mager und stupsnasig, sprach leise und hatte die Gewohnheit, beim Sprechen ein wenig zu lispeln. Was ihn besonders auszeichnete, war die absolute Wahrhaftigkeit seiner Schauspielkunst. Trotzdem er damals noch ein ganz junger Mann war, hatte er viele Rollen "alter Männer" zu verkörpern, und er tat dies so glaubhaft und erschütternd, dass sich niemand dieser Wirkung entziehen konnte. Außergewöhnlich war auch sein Improvisationstalent, mit dem er seine Mitspieler immer wieder aufs Neue verblüffte und zu einem ebenso freien Spiel herausforderte. Dabei wich er weder vom Originaltext, noch von den Regieanweisungen ab, wusste aber die stets verbleibenden Freiräume genial zu nutzen. P. A. Markov bezeichnete ihn als einen «Experimentator der seelischen und der physischen Qualitäten des Menschen»[1]. Michael Tschechow war vielseitig begabt, er zeichnete gerne und gut, legte großen Wert auf die Maske und schminkte sich immer selbst. Der Musik war er leidenschaftlich zugetan, verfügte über das absolute Gehör und improvisierte gerne auf dem Klavier. Seine schriflichen Werke, die sich nicht nur durch Sprachgewandtheit, sondern vor allem auch durch ihren herzenswarmen Ton auszeichnen, zeugen von seiner literarischen Begabung.

1914 heiratete Michail Tschechow seine Cousine Olga Konstantinowna Tschechowa. Aus dieser Ehe stammt die Tochter Ada Tschechowa. Schon nach drei Jahren wurde die Ehe geschieden. Aufgrund einer Nervenkrise, die ihn mit schweren, grundlosen Ängsten plagte, musste sich Tschechow in den Jahren 1917-18 kurzzeitig von der Theaterarbeit zurückziehen.

Begegnung mit Rudolf Steiner

Auf der Suche nach Inspirationsquellen und tieferen schauspielerischen Ausdrucksmöglichkeiten für sein «Theater der Zukunft», wie er es nannte, studierte Michail Tschechow vielfältige spirituelle Werke, was in schließlich auch zur Anthroposophie führte. Nachdem er schon grundlegende Werke Rudolf Steiners studiert hatte, begegnete er ihm 1922 erstmals persönlich in Berlin und organsierte schon bald mit dem symbolistischen Dichter und Anthroposophen Andrej Belyj Vorträge zu anthroposophischen Themen. Die Zusammenkünfte fanden in seinem privaten Moskauer Schauspielstudio statt, das er 1917/18 während der Zeit seiner Nervenkrise eingerichtet hatte.

Michail A. Cechov, 1920, Zeichnung von Jurij A. Zavadskij

Ebenfalls 1922, nachdem der bisherige Leiter, der noch junge Regisseur Jevgenij B. Vachtangov[2], unerwartet verstorben war, wurde Michael Tschechow die Leitung des Ersten Studios am Moskauer Künstlertheater übertragen, das 1924 in das Moskauer Akademische Künstlertheater 2 umgewandelt wurde. Hier konnte er auch seine legendäre Hamlet-Interpretation entwickeln. Ebenfalls 1924 hatte Tschechow in Arnheim ein ausführliches Gespräch mit Rudolf Steiner, von dem wesentliche Impulse zur Ausarbeitung seiner Lehrmethode ausgingen.

Exil und Wanderjahre

Der offen bekundete geistige Hintergrund seiner Theaterarbeit brachte Michail Tschechow immer wieder in Konflikt mit der materialistischen Gesinnung des herrschenden Sowjetregimes, bis er schließlich 1928 emigrierte. In den folgenden Jahren führte er ein ruheloses Wanderleben, das ihn durch ganz Europa trieb und mit nahezu allen bedeutenden Künstlern seiner Zeit zusammenführte. Die reichen Erfahrungen, die er dabei sammeln konnte, ließen die von ihm schon keimhaft entwickelte Schauspielmethode weiter reifen. 1928 veröffentlichte Tschechow auch mit «Der Weg des Schauspielers» die erste künstlerische Bestandsaufnahme seines Werdegangs.

In Wien und Berlin arbeitete Michail Tschechow mit Max Reinhardt zusammen, der ihn einmal so charakterisierte: Ein Stern in unmittelbarer Nähe des Herzens. Für kurze Zeit übernahm Tschechow die Leitung des jüdischen Theaters „Habima“ und in engem Kontakt zu Michael Bauer vertiefte er sich in diesen Jahren auch weiter in die Anthroposophie. Nachdem sein Angebot an Marie Steiner, mit ihr an der Goetheanum-Bühne in Dornach zusammenzuarbeiten, abgelehnt wurde, ging Tschechow 1930 nach Paris, wo er ein eigenes russisches Theater begründete, dem aber kein nachhaltiger Erfolg beschieden war.

Ab 1932 war Tschechow erfolgreich als Schauspieler und Regisseur in Riga und Kaunas tätig, wo er auch Schauspielkurse hielt und bereits an seinem grundlegenden Werk zur Schauspielkunst arbeitete. Schon im Herbst des selben Jahres wollte er seine eigene Schauspielschule eröffnen, doch die politische Lage spitzte sich zu. Der grassiernde Nationalismus hatte auch das Baltikum ergriffen und Tschechow sah sich genötigt, das Land zu verlassen.

Das «Cechov Theatre» in England

1935 gab Tschechow eine Reihe von Gastspielen in Brüssel, Paris und schließlich auch in den Vereinigten Staaten, wo ihn die amerikanische Schauspielerin Beatrice Straight in einer Brodway-Produktion erlebte und daraufhin nach England einlud. Schon im Oktober 1935 konnte Tschechow in der Dartington Hall nahe Totnes an der Südküste Englands das «Cechov Theatre» mit einer daran angeschlossenen Schauspielschule ins Leben rufen, womit er seinem Ziel, das «Theater der Zukunft» zu schaffen, einen Schritt näher kam. Das in wirtschaftlicher, sozialer und künstlerischer Beziehung kühne und neuartige Grundkonzept orientierte sich an den Ideen der sozialen Dreigliederung. Tschechow gründete seine ganze Theaterarbeit, namentlich die Ausbildung, auf die geistigen Grundlagen der Anthroposophie, insbesondere auf Eurythmie und Sprachgestaltung, die er aber in sehr eigenständiger Weise handhabte. In einem Brief an Margarete Morgenstern vom 05.08.1936 schrieb Tschechow:

"Was den Unterricht der Eurythmie betrifft, habe ich mich schon längst entschlossen, keine Lehrerin einzuladen. Ich habe den Namen des Doktors im Prospekt aus dem einfachen Grunde nicht erwähnt, da man, wenn man das macht, eine Anthroposophische Schule haben und sicher sein muß, dass das, was man unterrichtet, tatsächlich den Wünschen und dem inneren Sinn des Doktors entspricht. Solche Verantwortung kann ich nicht auf mich nehmen. Ich weiß, und habe es selbst auch gesehen, wie oft die schlechten und unvollkommenen Sachen dem Publikum unter dem Namen des Doktors gezeigt worden sind, und wie dies in den bestgesinnten Menschen unkorrigierbare Eindrücke hinterlassen hat. Alle Fehler derjenigen, die den Namen des Doktors benutzen, werden unmittelbar auf ihn zurückfallen. Ich nenne dies Unverantwortlichkeit und ziehe es vor, mich von der zweifelhaften Vertretung des Doktors abzuwenden, wegen ihm selbst und wegen meiner Verehrung. Wenn ich in der Schule etwas aus der Lehre des Doktors benutzen werde, dann nur auf der Grundlage veröffentlichter Bücher, und die Schüler werden immer wissen, aus welcher Quelle diese oder jene Mitteilung stammt..."

Die «Cechov Players»

Im Dezember 1938 verlegte Tschechow das „Cechov Studio“ in die Vereinigten Staaten, wo er es in Ridgefield bei New York als neues Schauspielstudio eröffnete. Von hier aus gingen seine Schüler als «Cechov Players» auf Tournee. 1940/41 erarbeitete er mit ihnen u.a. William Shakespeares King Lear und Was ihr wollt und Charles Dickens The Cricket on the Hearth (Das Heimchen am Herd).

Filmkariere

Die sehr erfolgreiche Ära der «Cechov Players» wurde jäh unterbrochen, als die USA 1942 in den Zweiten Weltkrieg eintrat und die meisten seiner Schauspieler, nämlich 16 von insgesamt 23[3], an die Front gerufen wurden. Tschechow musste sein Studio schließen und unterzeichnete gegen seine tiefere künstlerische Überzeugung, aber aus wirtschaftlicher Notwendigkeit, einen Filmvertrag mit Hollywood, wo in zahlreichen Filmen unter namhaften Regisseuren mitwirkte. Für seine Darstellung des Dr. Alexander 'Alex' Brulov in Alfred Hitchcocks "Spellbound" wurde er 1946 für den Oscar nominiert.

Schauspiellehrer

Neben seiner Filmarbeit war Tschechow auch immer wieder als Schauspiellehrer tätig. Von 1947 - 1950 leitete er das Akim Tamirov- Studio in Hollywood. Einer der wichtigsten Schüler Michail Tschechows war der Schauspieler und Regisseur, sowie Mitgründer des Actors Studio in New York City Robert Lewis. Die von ihm entwickelte Schauspieltechnik wurde und wird von Schauspielern wie Clint Eastwood, Marilyn Monroe, Yul Brynner, Martin Umbach u. a. verwendet.

1953 konnte Michail Tschechow sein Buch "To the Actor" in New York veröffentlichen, nachdem er zuvor auf Verlangen des Verlegers Harper alle Hinweise auf die Anthroposophie Rudolf Steiners aus dem Manuskript, das er zuvor schon 1946 in New York in russischer Sprache unter dem Titel O technike aktjora veröffentlicht hatte, weglies.

Michael Tschechow starb plötzlich und unerwartet am 30. September 1955 in Beverly Hills, Kalifornien - bis zuletzt in die Mysteriendramen Rudolf Steiners vertieft, wie seine Freunde erzählten.

Die Schauspielmethode

Im Unterschied zu Stanislawski sah Michael Tschechow die Aufgabe und Inspirationsquelle des Schauspielers nicht in der Nutzbarmachung persönlich-biografischer Erfahrung sondern im bewussten Erschließen des imaginativen Potenzials des Bühnenkünstlers.

"Versuche von Schauspielern, unverarbeitete, noch »unvergessene« Gefühle szenisch zu nutzen, müssen zu traurigen Ergebnissen führen: Die Bühnengestalt wird unästhetisch, flach, klischeehaft und bringt an sich weder etwas Neues, Originelles, noch irgendeine Offenbarung von Individualität." (Lit.: Tschechow (1990), S 123 ff)

"Der Schauspieler irrt, wenn er glaubt, seine Rolle mittels persönlicher Gefühle darstellen zu können. Nicht immer macht er sich klar, daß seine Gefühle nur über ihn selbst etwas aussagen, niemals über seine Rolle. Nur durch Mitgefühl ist eine fremde Seele zu verstehen." (Lit.: Tschechow (1990), S 125)

Durch Konzentrationsübungen wird dazu das Denken zum bildhaften Erleben gesteigert, bis der Bühnencharakter vor dem inneren Auge des Schauspielers erscheint. Dabei geht es nicht um eine intellektuelle Interpretation der Rolle, sondern eben um ein bidlhaftes Schauen. Allmählich gewinnt die durch Konzentration bildhaft aufgebaute Bühnenpersönlichkeit ein Eigenleben und tritt in einen inneren Dialog mit dem Schauspieler, aus dem sich die weitere Ausgestaltung der Rolle ergibt.

"»Ich bin ständig von Gestalten umgeben«, sagt Max Reinhardt, und Charles Dickens schreibt: »Den ganzen Morgen sitze ich schon in meinem Zimmer und warte auf Oliver Twist, aber er will immer noch nicht kommen.« Goethe hat gesagt: »Die Gestalten die uns begeistern, erscheinen uns von selbst und sagen: Hier sind wir!« Raphael sah in seinem Zimmer eine Gestalt vorübergehen. Das war die Sixtinische Madonna. Michelangelo rief in seiner Verzweiflung: »Ich werde von Gestalten verfolgt, die mich nötigen, aus Felsen ihre Formen zu herauszumeißeln.«

Wollte ein moderner Schauspieler den alten Meistern seine Zweifel an dem Eigenleben ihrer Schöpfungen mitteilen, so würden sie ihm antworten: »Du irrst dich in dem Glauben, du könntest ausschließlich aus dir selbst heraus etwas schaffen. Dein materialistisches Zeitalter hat dich gar zu dem Gedanken verführt, dein Werk sei ein Produkt deiner Gehirntätigkeit. Und das nennst du Inspiration? Wo führt dich das hin? Unsere Inspiration hat uns über die Grenzen der sinnlichen Wahrnehmung hinweg geleitet. Sie hat uns aus der Enge des Persönlichen herausgebracht. Du aber bist auf dich selbst konzentriert, du kopierst deine eigenen Emotionen und bildest mit photographischer Genauigkeit Tatsachen aus deinem Milieu ab. Wir sind bei der Verfolgung unserer Gestalten in neue, uns bisher unbekannte Sphären vorgedrungen. Für uns sind Schaffen und Erkennen eins!«" (Lit.: Tschechow (1990), S 13f)

Besonderen Wert legte Tschechow darauf, dass dabei der Schauspieler die "Schatzkammer seines Unterbewusstseins" anzapft. Da sich das Schauspiel nicht in einem leeren, neutralen Raum entfaltet, muss der Schauspieler auch die Atmosphäre berücksichtigen, in die die einzelne Szene bzw. das ganze Stück getaucht ist. Als gleichsam überpersönliche, objektive Gefühlssphäre verbindet die Atmosphäre das Spiel der einzelnen Akteure zu einem harmonischen Ganzen.

"Wie bekannt, gehört die Kunst eigentlich in die Gefühlssphäre, und der Vergleich trifft sicher zu, wenn wir die Atmosphäre als das Herr jeglichen Kunstwerks, also auch des Schauspiels, bezeichnen. Die Mission der Atmosphäre läßt sich am besten in einem Vergleich charakterisieren.

Der Mensch ist ein dreigliedriges Wesen: Gedanken (Imaginationen), Gefühle und Willensimpulse verbinden sich in ihm harmonisch durch ihre Wechselwirkung. Stellen Sie sich einen Augenblick lang ein Menschenwesen vor, in dem die Gefühlsfunktion ganz fehlt und nur Wille und Gedanken lebendig sind. Welchen Eindruck werden Sie von einem solchen Wesen bekommen? Es wird Ihnen als eine verstandbegabte, höchst raffinierte und komplizierte Maschine erscheinen. Das ist aber schon kein Mensch mehr. Denken und Wollen sinken auf eine untermenschliche Stufe herab, wenn sie unmittelbar, d. h. ohne gefühlsmäßige Durchdringung zusammenwirken. Es entsteht eine Tendenz zur Destruktivität. An Beispielen herrscht kein Mangel, es gibt sie im persönlichen wie auch im gesellschaftlichen und politischen Leben und in der Geschichte. Genauso ist es in der Kunst im allgemeinen und im Theater im besonderen. Ein Schauspiel, das der Atmosphäre entbehrt, hat unweigerlich etwas Mechanisches an sich. Der Zuschauer kann über ein solches Schauspiel zwar diskutieren, es verstehen oder seine technischen Qualitäten beurteilen, es wird ihn aber kalt lassen - das Stück bleibt »herzlos« und kann ihn nicht vollends ergreifen.

Oft wird die Klarheit dieses Zusammenhangs dadurch getrübt, daß die hie und da aufflackernden individuellen Gefühle der Schauspieler quasi an die Stelle der Atmosphäre treten. Wohl können zuweilen die Emotionen eines Schauspielers stark und mitreißend genug sein, um selbst Atmosphäre hervorzurufen, doch sind das stets glückliche Zufälle, aus denen sich keinesfalls Prinzipien für die Bühne ableiten lassen. Die einzelnen Schauspieler und ihre Gefühle sind nicht mehr als ein Teil des Ganzen. Sie müssen eine harmonische Einheit bilden, und das Einheitsprinzip ist in diesem Falle die Atmosphäre des Schauspiels.

In einer materialistisch - verstandesbetonten Epoche wie der unseren schämen sich die Menschen ihrer Gefühle, sie fürchten sich vor ihnen und sind nicht bereit, Atmosphäre als eigenständigen Gefühlsbereich anzuerkennen. Während aber der Mensch als einzelner noch die Illusion eines Lebens ohne Gefühle hegen darf, stirbt die Kunst, sobald sich durch sie Gefühle nicht mehr äußern können. Ein Kunstwerk muß Seele haben, und diese Seele ist die Atmosphäre. Darin besteht die großartige Mission des Schauspielers: die Seele des Theaters und damit das Theater der Zukunft vor der Mechanisierung zu retten." (Lit.: Tschechow (1990), S 33f)

Reduktion, Verschluss, komprimierte Zeit - Psychologische Gebärde nach M. Cechov.
Bedrücktheit, Psychologische Gebärde nach Michael Tschechow.

Um die in der Imagination innerlich geschaute Bühnenpersönlichkeit glaubhaft verkörpern zu können, hat Tschechow sogenannte "Psychologische Gebärden" entwickelt, die dem Schauspieler helfen sollen, die Hindernisse der eigenen Bewegungsgewohnheiten zu überwinden und eine dem Bühnencharakter entsprechende Körperhaltung und -bewegung hervorzubringen. Er nahm dazu wesentliche Impulse aus der Eurythmie auf, die er eigenständig verarbeitete. Kurz und bündig faßte Tschechow seine Methode oft so zusammen: Konzentration - Imagination - Verkörperung. Dabei darf es keine rein physischen Übungen geben, alle Bewegungsübungen müssen beseelt sein:

"Jeder Schauspieler leidet mehr oder weniger unter dem Widerstand, den ihm sein eigener Körper leistet. Leibesübungen sind notwendig, müssen aber auf anderen Grundsätzen beruhen als die an Schauspielschulen übliche Praxis. Der Entwicklung des Körpers als Ausdrucksmittel seelischen Erlebens auf der Bühne helfen Turnen, Gymnastik, Fechten, Tanz und Akrobatik wenig. Bei übermäßiger Anwendung schaden sie dem Körper sogar, indem sie ihn grob und unsensibel für die Subtilitäten des inneren Erlebens machen. Der Leib des Schauspielers muß sich unter der Einwirkung seelischer Impulse entwickeln. Die Schwingungen des Denkens (der Imagination), des Fühlens und Wollens durchdringen den Leib des Schauspielers und machen ihn beweglich, feinnervig und geschmeidig." (Lit.: Tschechow (1990), S 83)

Besonderen Wert legte Tschechow auf das Erlebnis der schöpferischen Individualität:

"Im alltäglichen Leben sprechen wir von uns als »Ich«: »Ich will, ich fühle, ich denke.« Dieses eigene »Ich« identifizieren wir mit unserem Leib, mit unseren Gewohnheiten, unserem Lebensstil, unserer familiären und gesellschaftlichen Position usw. Ist das dasselbe wie das »ICH« eines schöpferisch inspirierten Künstlers? Denken Sie daran, wie Sie die glücklichen Minuten in Ihren Auftritten erlebt haben. Was geschieht mit Ihrem gewöhnlichen »Ich«? Es verblaßt, weicht in den Hintergrund, und an seine Stelle tritt ein anderes, höheres »ICH«. Sie spüren es vor allem als seelische Kraft, eine Kraft ganz anderer Ordnung als jene, die Ihnen aus dem Alltag bekannt ist. Sie durchdringt Ihr ganzes Wesen, strahlt von Ihrem Innern aus in Ihre Umgebung und erfüllt die Bühne und den Zuschauerraum. Sie stellt die Verbindung mit dem Publikum her und vermittelt ihm Ihre künstlerischen Ideen und Erlebnisse. Sie spüren, daß diese Kraft mit Ihrem Leib zu tun hat, anders allerdings als die Kraft des gewöhnlichen »Ich«. Durch ihre freie Ausstrahlung nach außen spannt sie die Muskeln und Nerven Ihrer physischen Struktur kaum an und macht dabei Ihren Körper geschmeidig, anmutig und empfänglich für jede seelische Regung. Der Leib wird zum gehorsamen Übermittler und Verkünder Ihrer künstlerischen Impulse." (Lit.: Tschechow (1990), S 121)

Im Grunde hat es der Schauspieler mit drei wohl zu unterscheidenden Persönlichkeiten zu tun. Je länger und intensiver man an einer Rolle arbeitet, desto eigenständiger und lebendiger wird sich der Rollencharakter in der Seele vergegenwärtigen und als selbstständige Persönlichkeit neben den Alltagsmenschen hintreten. Zwei Personen leben dann zunächst im Bewusstsein des Schauspielers, die man ganz klar auseinanderhalten muss. Wenn immer sich diese zwei Personen vermischen, wird das schlimme Folgen haben. Entweder verfällt der Schauspieler in die reine Selbstdarstellung, oder, schlimmer noch, der Rollencharakter beginnt sich in sein normales alltägliches Dasein einzumischen. Man darf sich niemals mit seiner Rolle »identifizieren« wollen, auch wenn man das oft naiverweise als geradezu charakteristisch für gutes Rollenspiel annimmt.

"Wer auf der Bühne nur sich selbst darstellt, kennt nicht die Begeisterung, die der Schauspieler bei der Verwandlung erfährt, d.h. wenn er typische Merkmale einer anderen Person annimmt." (Lit.: Tschechow (1990), S 99)

Der eigene Alltagsmensch muß stets neben und völlig getrennt vom Rollencharakter bestehen bleiben. Das gelingt nur, wenn sich der Schauspieler seines höheren Ich, wie es Cechov nennt, bewusst wird. Das höhere Ich, die dritte und höchste Instanz, muss sich sowohl über die Alltagspersönlichkeit als auch über den Rollencharakter stellen, beide streng auseinanderhalten, und jeweils frei entscheiden, wer von beiden sich gerade ausleben darf, wer sozusagen gerade den gemeinsamen Körper benutzen darf.

"In Ihrem Bewußtsein gehen bedeutende Veränderungen vor sich. Es erweitert und bereichert sich. Sie fangen an, in sich drei, in gewissem Maß voneinander unabhängige Wesenheiten, sozusagen drei Bewußtseinsstufen zu unterscheiden. Jeder davon kommen bestimmte Wesensmerkmale und besondere Aufgaben im schöpferischen Prozeß zu.

Mit Ihren seelischen Regungen, mit Körper, Stimme und der Fähigkeit zur Bewegung sind Sie ja selbst das »Material«, das Sie für die Realisierung Ihrer künstlerischen Gestalten brauchen. »Material« können Sie indessen nur werden, wenn der schöpferische Impuls die Herrschaft über Sie ergreift, d. h. wenn Ihr höheres »ICH« aktiviert wird. Es nimmt das »Material« in Besitz und verwendet es für die Verwirklichung seiner künstlerischen Intention. Dabei ist Ihr Verhältnis zum »Material« dasselbe, wie bei jedem anderen Künstler. So, wie ein Maler beispielsweise außerhalb des Materials steht, das er für die Realisierung seiner Bilder benützt, stehen auch Sie, der Schauspieler, bei inspiriertem Spiel außerhalb des Leibes und außerhalb der schöpferischen Emotionen. Sie stehen über sich. Ihr höheres »ICH« geht mit lebendigem »Material« um. Es dämpft oder weckt schöpferisches Fühlen und Verlangen, bewegt Ihren Körper, spricht in Ihrer Stimme usw. In inspirierten Momenten wird es, neben dem normalen Alltagsbewußtsein zu Ihrem zweiten Bewußtsein.

Worauf läuft nun in solchen Augenblicken die Rolle des Alltagsbewußtseins hinaus? Es hat nur zu gewährleisten, daß Sie auf der Bühne auch das Richtige tun: Die Regieanweisungen, die während der Proben entwickelten psychologischen Rollenskizzen, die Komposition einzelner Szenen oder des gesamten Stücks usw. dürfen nirgendwo angetastet werden. In einem Wort, neben der vom höheren »ICH« ausgehenden Inspiration muß auch der gesunde Menschenverstand des niederen »Ich« bewahrt bleiben.

Schützte der gesunde Menschenverstand einmal gefundene und festgelegte Formen nicht mehr - die Inspiration würde sie vollends zerschlagen und Ihr Spiel in ein Chaos verwandeln. Sie würden die Selbstbeherrschung auf der Bühne verlieren und das Risiko eingehen, nicht nur Ihre Rolle, sondern gleich das ganze Stück zu sprengen...

Wenn Sie sich andererseits an die vorgefundene Form halten und, ohne sich durch die zweite Bewußtseinsebene inspirieren zu lassen, vor das Publikum treten -, wenn Sie sich also nur dem gesunden Menschenverstand anvertrauen, dann wird Ihr Spiel kalt und leblos. Im Unterschied zu den alten, »begeisterten« Schauspielern haben die »modernen« für ihr lebloses Spiel eine Rechtfertigung gefunden: Sie nennen es »Spiel mit der Technik«. Man braucht diesem Spiel wohl kaum nachzutrauern, wenn es einmal von der Bühne verschwunden ist.

Das sind nun zwei verschiedene Bewußtseinsebenen, die Sie in inspirierten Spielphasen auf der Bühne erleben. Wo aber bleibt die dritte Ebene? Wem gehört sie an? Der Träger dieses dritten Bewußtseins ist die von Ihnen geschaffene Bühnengestalt." (Lit.: Tschechow (1990), S 121 ff)

Anmerkungen

  1. Pavel A. Markov, O teatre (Über das Theater), 4 Bände, Moskau 1974, Bd. 1, S 397; zit. nach Die Kunst des Schauspielers (1990), S 204
  2. Jevgenij Bagrationovič Vachtangov (* 13. Februar 1883; † 29. Mai 1922), russischer Regisseur und Schauspieler. Arbeitete ab 1911 am MChAT, dann am ersten Studio, dem späteren MChAT-2. 1921 gründete er mit seinen Schülern das "Dritte Studio", das sich unabhängig vom MChAT entwickelte und 1926 zum Vachtangov Theater wurde.
  3. Die Kunst des Schauspielers (1990), S 263

Werke

  • Put‘ aktjora, Leningrad 1928 ("Der Weg des Schauspielers")
  • O technike aktjora, New York 1946
  • To the Actor, New York 1953
  • Werkgeheimnisse der Schaupspielkunst. Zürich und Stuttgart: Werner Classen Verlag 1979
  • Die Kunst des Schauspielers, Moskauer Ausgabe, Urachhaus Verlag, Stuttgart 1990
  • On the Technique of Acting, Complete Edition, New York 1991
  • Leben und Begegnungen : autobiographische Schriften / Michail A. Čechov., Aus dem Russ. von Thomas Kleinbub., Urachhaus Verlag, Stuttgart 1992

Weblinks

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