Martin Scherber: Unterschied zwischen den Versionen

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== Kindheit und Jugend ==
== Kindheit und Jugend ==
In den frühen Morgenstunden des 16. Januar 1907 erblickte Martin Scherber als drittes Kind von Maria und Bernhard Scherber in Nürnberg das Licht der Welt. Sein Vater war erster Kontrabassist am Städtischen Opernhaus, seine Mutter arbeitete in dessen Verwaltung, bis die Kindererziehung ihre Hauptaufgabe wurde.  
In den frühen Morgenstunden des 16. Januar 1907 erblickte Martin Scherber als drittes Kind von Maria und Bernhard Scherber <ref> Bernhard Scherber * 1. Dezember 1864 in Klein Tschachwitz bei Dresden - † 8. Juni 1941 in Nürnberg; Maria Scherber geb. Egloff * 20. Juli 1878 in Maxhütte/Oberpfalz - † 11. März 1963 in Nürnberg </ref>  in Nürnberg das Licht der Welt. Sein Vater war erster Kontrabassist am Städtischen Opernhaus (heute: [http://de.wikipedia.org/wiki/Staatstheater_N%C3%BCrnberg Staatstheater Nürnberg]) <ref> Booklet zur ''Sinfonie No. 3 in h-moll durch Martin Scherber'', Peermusic classical, Hamburg/ col legno Bad Wiessee 2001, S. 7. </ref>, seine Mutter arbeitete in dessen Verwaltung, bis die Kindererziehung ihre Hauptaufgabe wurde.  


Als Kind hatte er eine weit zurückgehende Erinnerung, empfand sich ‚aus dem Paradies’ verstoßen und erlebte sich, insbesondere, wenn ihm Märchen erzählt wurden, in eine Bilderwelt versetzt, die ihm Kunde vom eigentlichen Leben zuzuströmen schien. Er war ein stilles Kind, voller Fragen – ohne zu fragen.  ''„Dieser Tatbestand , dass mir abwechselnd die Innenwelt zu einer real erlebten und angeschauten Welt wurde, wobei dann die Außenwelt wie ein leiser Traum war, und dann wieder die Welt, die mit Augen gesehen wird, real erlebbar wurde, wodurch die Innenwelt verfinstert wurde – etwa wie die Sterne durch die Sonne unsichtbar werden – dieser Tatbestand, das Leben in zwei nicht voll verstandenen Welten – ist mir der eigentliche ‚Schlüssel’ geworden für alle Welträtsel und [Welt]geheimnisse.“''   
Als Kind hatte er eine weit zurückgehende Erinnerung, empfand sich ‚aus dem Paradies’ verstoßen und erlebte sich, insbesondere, wenn ihm Märchen erzählt wurden, in eine Bilderwelt versetzt, die ihm Kunde vom eigentlichen Leben zuzuströmen schien. Er war ein stilles Kind, voller Fragen – ohne zu fragen.  ''„Dieser Tatbestand , dass mir abwechselnd die Innenwelt zu einer real erlebten und angeschauten Welt wurde, wobei dann die Außenwelt wie ein leiser Traum war, und dann wieder die Welt, die mit Augen gesehen wird, real erlebbar wurde, wodurch die Innenwelt verfinstert wurde – etwa wie die Sterne durch die Sonne unsichtbar werden – dieser Tatbestand, das Leben in zwei nicht voll verstandenen Welten – ist mir der eigentliche ‚Schlüssel’ geworden für alle Welträtsel und [Welt]geheimnisse.“''   
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Mit sieben Jahren kam er in die in seiner direkten Nachbarschaft liegende Volksschule (heute Bismarck-Schule). Hier hatte er große Sorge, dass ihm das geschilderte Erleben 'wegpädagogisiert' würde, wie er sich später erinnernd ausdrückte. Es blieb ihm aber geschützt und dadurch erhalten. Früh zeigten sich technische, musikalische und darüber hinausgehende Begabungen, welche in einem liebevollen Mitleben seiner natürlichen und sozialen Umwelten bestanden.  
Mit sieben Jahren kam er in die in seiner direkten Nachbarschaft liegende Volksschule (heute Bismarck-Schule). Hier hatte er große Sorge, dass ihm das geschilderte Erleben 'wegpädagogisiert' würde, wie er sich später erinnernd ausdrückte. Es blieb ihm aber geschützt und dadurch erhalten. Früh zeigten sich technische, musikalische und darüber hinausgehende Begabungen, welche in einem liebevollen Mitleben seiner natürlichen und sozialen Umwelten bestanden.  


Er kam 1918 auf die Oberrealschule, da sein Vater meinte, er wäre prädestiniert für das Ingenieurdasein.  Schließlich entschied er sich aber für die Musik.  Beim immer umfangreicher ausgeübten Musizieren – er hatte mit etwa fünf Jahren bei seinem strengen Vater angefangen, Geige zu spielen, wozu bald Klavier kam – erlangte er eine Geistesgegenwart, welche ihm erlaubte ohne Noten, die er nicht lernen wollte, synchron mit seinem Mitspieler zu spielen. Eine Eigenschaft, die später beim Unterrichten dazu führte, dass er praktisch gleichzeitig mit den Taktfehlern seiner Schülerinnen und Schüler mitsprang. Wenn er musizierte hatte er das Empfinden ''‚hinter die Wände’'' zu treten, später kam, als er mit dreizehn Jahren anfing zu komponieren, das Erleben dazu, wie er eingebettet war in eine '' 'Hülle aus Musik' '' , oder wie er es auch ausdrückte - in eine '' 'Mutterhülle aus Klängen' ''.  Diese  rätselhaften Erlebnisse versuchte er von da an zu ergründen.   
Er kam 1918 auf die Oberrealschule <ref> Oberrealschule an der Löbleinstraße; heute: [http://de.wikipedia.org/wiki/Hans-Sachs-Gymnasium_N%C3%BCrnberg Hans-Sachs-Gymnasium Nürnberg]</ref>, da sein Vater meinte, er wäre prädestiniert für das Ingenieurdasein.  Schließlich entschied er sich aber für die Musik.  Beim immer umfangreicher ausgeübten Musizieren – er hatte mit etwa fünf Jahren bei seinem strengen Vater angefangen, Geige zu spielen, wozu bald Klavier kam – erlangte er eine Geistesgegenwart, welche ihm erlaubte ohne Noten, die er nicht lernen wollte, synchron mit seinem Mitspieler zu spielen. Eine Eigenschaft, die später beim Unterrichten dazu führte, dass er praktisch gleichzeitig mit den Taktfehlern seiner Schülerinnen und Schüler mitsprang. Wenn er musizierte hatte er das Empfinden ''‚hinter die Wände’'' zu treten, später kam, als er mit dreizehn Jahren anfing zu komponieren, das Erleben dazu, wie er eingebettet war in eine '' 'Hülle aus Musik' '' , oder wie er es auch ausdrückte - in eine '' 'Mutterhülle aus Klängen' '' <ref> Martin Scherber: ''Autobiographische Notiz 2.'' Archiv Bruckner-Kreis Nürnberg (A/BRK-N). </ref>.  Diese  rätselhaften Erlebnisse versuchte er von da an zu ergründen.   


== Studium in München und Zeit in Aussig ==
== Studium in München und Zeit in Aussig ==
Ab September 1925 besuchte er die Staatliche Akademie der Tonkunst in München (heute: [http://website.musikhochschule-muenchen.de/de/index.php Hochschule für Musik und Theater]). Dazu erhielt er Stipendien. Gleichzeitig studierte er Philosophie. Hier befasste er sich besonders mit Erkenntnistheorie, d.h. der Verständigung des tätigen Bewusstseins mit sich selbst und den Eingliederungsmöglichkeiten dieser Bewusstseinstätigkeiten in das Weltgeschehen. Beides - die Innen- und Außensicht - verschmolz er mit seinem künstlerischen Erleben und gewann dadurch eine sichere Basis für das Erfassen der sich dabei bietenden Zusammenhänge. Die verborgen gebliebenen Fragen seiner Kindheit konnten nun richtig gestellt werden und damit eine Ausgangsbasis für das Finden und Aufnehmen einer Antwort bilden. Dabei stieß er zuerst - wohl in der Bibliothek eines Bekannten, der bei seinen Eltern sich eingemietet hatte, auf das Werk von [http://wiki.anthroposophie.net/Goethe Johann Wolfgang von Goethe] (1749-1832), dessen umfassende Weltsicht und künstlerische Art, mit den inneren und äußeren Phänomenen umzugehen, ihn unmittelbar ansprach. Über seinen Goethestudien entdeckte er etwas später die Schriften von [http://wiki.anthroposophie.net/Steiner Rudolf Steiner] (1861-1925), dessen erkenntnistheoretische und spirituelle Hinweise er fortan mit der ihm eigenen Selbständigkeit erprobte. Dadurch gelang es ihm, allmählich bewusster an die inneren Quellen der Musik heranzukommen.  
Ab September 1925 besuchte er die Staatliche Akademie der Tonkunst in München (heute: [http://website.musikhochschule-muenchen.de/de/index.php Hochschule für Musik und Theater]). Dazu erhielt er Stipendien <ref> Vermutlich von der Stadt Nürnberg für die gesamte Studienzeit an der Akademie 1925-28 </ref>. Gleichzeitig studierte er Philosophie. Hier befasste er sich besonders mit Erkenntnistheorie, d.h. der Verständigung des tätigen Bewusstseins mit sich selbst und den Eingliederungsmöglichkeiten dieser Bewusstseinstätigkeiten in das Weltgeschehen. Beides - die Innen- und Außensicht - verschmolz er mit seinem künstlerischen Erleben und gewann dadurch eine sichere Basis für das Erfassen der sich dabei bietenden Zusammenhänge. Die verborgen gebliebenen Fragen seiner Kindheit konnten nun richtig gestellt werden.  Sie bildeten damit eine Ausgangsbasis für das Finden und Aufnehmen einer Antwort. Dabei stieß er zuerst - wohl in der Bibliothek eines Bekannten, der bei seinen Eltern sich eingemietet hatte, auf das Werk von [http://wiki.anthroposophie.net/Goethe Johann Wolfgang von Goethe] (1749-1832), dessen umfassende Weltsicht und künstlerische Art, mit den inneren und äußeren Phänomenen umzugehen, ihn unmittelbar ansprach. Über seinen Goethestudien entdeckte er etwas später die Schriften von [http://wiki.anthroposophie.net/Steiner Rudolf Steiner] (1861-1925), dessen erkenntnispraktische und spirituelle Hinweise <ref> Die erste Steiner-Schrift, welche Scherber in die Hände fiel, war 'Grundlinien einer Erkenntnistheorie der Goetheschen Weltanschauung mit besonderer Rücksicht auf Schiller' von 1886; GA 2, ISBN 978-3-7274-0020-9</ref> er fortan mit der ihm eigenen Selbständigkeit erprobte. Dadurch gelang es ihm, allmählich bewusster an die inneren Quellen der Musik heranzukommen.  


Nach seiner Münchner Zeit – vermutlich hatte er dort in der Nähe des Englischen Gartens gewohnt – ging er nach Aussig, heute Tschechien. Dort war er am Stadttheater von 1929-33 Korrepetitor, später Kapellmeister und Chorleiter. Obwohl er große Anerkennung fand, verließ er 1933 die Elbestadt. Er machte sich selbständig, leitete Chöre, Ensembles und wirkte, von 1940-46 durch Kriegsdienst und Gefangenschaft unterbrochen, als Privatmusiklehrer und freischaffender Komponist in Nürnberg.
Nach seiner Münchner Zeit – vermutlich hatte er dort in der Nähe des Englischen Gartens gewohnt – ging er nach Aussig, heute Tschechien. Dort war er am Stadttheater von 1929-33 Korrepetitor, später Kapellmeister und Chorleiter. Obwohl er große Anerkennung fand <ref> ''"Grandiose Goethefeier im Stadttheater"''  mit Prolog von Martin Scherber, Zeitung Aussig, 1932 </ref>, verließ er 1933 die Elbestadt. Er machte sich selbständig, leitete Chöre, Ensembles und wirkte, von 1940-46 durch Kriegsdienst und Gefangenschaft unterbrochen, als Privatmusiklehrer und freischaffender Komponist in Nürnberg.
   
   
[[File:Martin Scherber am Bechsteinflügel in seinem Musikzimmer - 1950er Jahre.jpg|left|200px|thumb| Der Komponist am Bechsteinflügel in seinem Musikzimmer während der Entstehungszeit der Grossen Metamorphosensinfonien am Anfang der 1950er Jahre]]
[[File:Martin Scherber am Bechsteinflügel in seinem Musikzimmer - 1950er Jahre.jpg|left|200px|thumb| Der Komponist am Bechsteinflügel in seinem Musikzimmer während der Entstehungszeit der Grossen Metamorphosensinfonien am Anfang der 1950er Jahre]]
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Hier entstanden seit 1935 die meisten seiner Werke: Kammermusiken und Chöre a capella oder mit Begleitung; Lieder  und Liedzyklen; der Zyklus 'ABC-Stücke für Klavier' (ca. 1935-65) - ein Versuch, die deutschen Sprachlaute 'musikalisch aufklingen zu lassen'; seine Klavierbearbeitungen der Bruckner-Symphonien Nr. 3-9 (1948-50) und die beiden großen Metamorphosensymphonien in den Jahren 1951-55. Auch von diesen gibt es Auszüge für zwei Klaviere.  
Hier entstanden seit 1935 die meisten seiner Werke: Kammermusiken und Chöre a capella oder mit Begleitung; Lieder  und Liedzyklen; der Zyklus 'ABC-Stücke für Klavier' (ca. 1935-65) - ein Versuch, die deutschen Sprachlaute 'musikalisch aufklingen zu lassen'; seine Klavierbearbeitungen der Bruckner-Symphonien Nr. 3-9 (1948-50) und die beiden großen Metamorphosensymphonien in den Jahren 1951-55. Auch von diesen gibt es Auszüge für zwei Klaviere.  


Martin Scherber  vernichtete alle Werke, die er vor dem Jahre 1935 geschrieben hatte. Darunter waren Walzer, Märsche, Rhapsodien, Passacaglias, Fugen, Variationen, Klaviersonaten, ein Streichtrio und Teile der Goethelieder von 1930. Verschollen blieben die Toten-, Bergmanns- und Winterlieder; die Klavierstücke ''‚Der Teufel entführt eine Seele’'' und die Märchenmusik für Streichorchester ''‚Prinzessin Sternröslein’''  (Aussig. Aufgetaucht sind wieder einige seinerzeit verschenkte Kompositionen wie die sieben Goethelieder von 1930, die sich vierzig Jahre später bei Magda Steiner-Hauschild in Wien wiederfanden, die in Aussig zu Scherbers dortiger Zeit debutierte und nach seinem Unfall wieder Kontakt mit ihm aufnahm.   
Martin Scherber  verbrannte alle Werke, die er vor dem Jahre 1935 geschrieben hatte. Darunter waren Walzer, Märsche, Rhapsodien, Passacaglias, Fugen, Variationen, Klaviersonaten, ein Streichtrio und Teile der Goethelieder von 1930. Verschollen blieben die Toten-, Bergmanns- und Winterlieder; die Klavierstücke ''‚Der Teufel entführt eine Seele’'' und die Märchenmusik für Streichorchester ''‚Prinzessin Sternröslein’''  (Aussig). Aufgetaucht sind wieder einige seinerzeit verschenkte Kompositionen wie die sieben Goethelieder von 1930, die sich vierzig Jahre später bei Magda Steiner-Hauschild in Wien wiederfanden, welche in Aussig zu Scherbers dortiger Zeit debutierte und nach seinem Unfall wieder Kontakt mit ihm aufnahm.   


Die Anregungen, die ihm durch die Werke von Goethe und Steiner zuflossen, waren einige der frühen Voraussetzungen für Scherbers spätere künstlerische Erkenntniserlebnisse. Die Entdeckung der Metamorphose als ''‚Wesenselement der Musik’'' wurde dadurch vorbereitet.  
Die Anregungen, die ihm durch die Werke von Goethe und Steiner zuflossen, waren einige der frühen Voraussetzungen für Scherbers spätere künstlerische Erkenntniserlebnisse. Die Entdeckung der Metamorphose als ''‚Wesenselement der Musik’'' wurde dadurch vorbereitet. Sie ging ihm  in den beginnenden 1930er Jahren auf und wurde allmählich durch die meditative Arbeit <ref> Henning Kunze: ''Zur Dritten Symphonie von Martin Scherber.'' Booklet zur Dritten, Peermusic classical/col legno, 2001, S. 4-7. </ref> und seine musikalische Entwicklung aus den Tiefen seiner Erlebnisfähigkeiten hervorgeholt. In einem Brief an Magda Steiner schreibt er im Januar 1932 ''„Mit dem Komponieren steht es augenblicklich ein wenig schlimm – ich merke beim Phantasieren, das etwas ganz anderes werden will. Es ist noch nicht bestimmt [...] Es muß eine ganz neue Art der Musik, eine ganz neue Einstellung zur Musik heraufkommen.“'' Das empfanden auch viele seiner zeitgenössischen Komponistenkollegen. Es dauerte aber noch Jahre bis Scherber seine inneren Fähigkeiten so weit gesteigert hatte, dass als erster Ansatz die I. Symphonie niedergeschrieben werden konnte. Eigentlich wollte er ein Chorwerk schaffen. Das war 1938.
Erst nach seinen Erlebnissen im Zweiten Weltkrieg <ref> Er wurde am 6.11.1940 als Soldat nach Brockzettel einberufen, war mit der schweren Bahnflak in Deutschland, Polen, Frankreich und Dänemark unterwegs, kam ins Musikcorps, war Sanitäter vom 7.5.-29.11.1945 in Lüneburg, wurde dann in Munsterlager vom 29.11.1945-22.1.1946 gefangen gesetzt und dann nach Nürnberg entlassen </ref>, nachdem er auch die Symphonik von Anton Bruckner genau durchgenommen hatte, war das Terrain bereitet für die Weiterführung der symphonischen Entwicklung zu den Grossen Metamorphosensymphonien im Beginn der 1950er Jahre.  




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Metamorphosensinfonik ist komplexe Wandlungsmusik.  In ihr pulsiert reines Leben. Darum kann man auch rechtmäßigerweise von organischer Musik sprechen. Sie wird nicht konstruiert.
Metamorphosensinfonik ist komplexe Wandlungsmusik.  In ihr pulsiert reines Leben. Darum kann man auch rechtmäßigerweise von organischer Musik sprechen. Sie wird nicht konstruiert.


Musik-Metamorphosen erwachsen aus dem Unhörbaren - der Quellsphäre der Musik - und konzentrieren  sich allmählich zu einem Themenkeim. Dieser beherrscht dann die ganze sinfonische Entwicklung. Aus dieser Einheit erwachsen alle Differenzierungen, jedes weitere Motiv, jede Disharmonie, jede Konsonanz. Denn trotz der Vielheit der sich eröffnenden musikalischen Wege bleibt der Inhalt des Themas stets anwesend, immer produktiv,  weiterschreitend, zielstrebig... Das 'Ganze' beherrscht die 'Teile' und letztere leben aus dem ersteren.
Musik-Metamorphosen erwachsen aus dem äußeren und sogar inneren Unhörbaren - der Quellsphäre der Musik - und konzentrieren  sich allmählich zu einem Themenkeim. Dieser beherrscht dann die ganze sinfonische Entwicklung <ref> Henning Kunze: ''Die Metamorphose als Wesenselement der Musik.'' In: ''Die Drei.'' 9/1990, Verlag Freies Geistesleben, Stuttgart 1990, S. 676-687, Hinweise auf die Zweite Sinfonie </ref> . Aus dieser Einheit erwachsen alle Differenzierungen, jedes weitere Motiv, jede Disharmonie, jede Konsonanz. Denn trotz der Vielheit der sich eröffnenden musikalischen Wege bleibt der Inhalt des Themas stets anwesend, immer produktiv,  weiterschreitend, zielstrebig... Das 'Ganze' beherrscht die 'Teile' und letztere leben aus dem ersteren.


Sätze, wie in der klassischen Sinfonie, kann es nicht mehr geben, wohl aber Glieder. Die historischen Satzcharaktere gehen sich durchdringend in das Ganze über. Sie sind formale und erlebnismäßige Vorläufer der Metamorphosen-Sinfonik.
Sätze, wie in der klassischen Sinfonie, kann es nicht mehr geben, wohl aber Glieder. Die historischen Satzcharaktere gehen sich durchdringend in das Ganze über. Sie sind formale und erlebnismäßige Vorläufer der Metamorphosen-Sinfonik. Das entspricht der inneren Entwicklung des Menschenwesens aus der für unsere Zeit charakteristischen Zerstreuung zur konzentrierten, sinntragenden Einheit zu gelangen und Einzelwesen wieder aus diesem Zentrum heraus durchzugestalten und damit ihren Bestimmungen zuzuführen.


Daraus folgt, dass hier kein kontrapunktisches, kein lineares oder sich additiv vernetzendes, kompositorisches, also zusammensetzendes Bewußtsein, welches auf zu verarbeitende  'gute Einfälle' oder 'faszinierende Anregungen' warten muss, sondern ein alles gleichzeitig umfassendes, durchdringendes und bewegliches Bewußtsein - ein sich in den Quellsphären der Musik frei bewegendes  'Erlebnisbewußtsein'  - tätig ist. Dieses handhabt die äußerlichen musikalischen Parameter als bewirkte Ausdrucksweisen lebendiger Zusammenhänge, verwebt sie miteinander und läßt sie so zu einem  hörbaren musikalischen Organismus heranreifen. Auch die zur Darbietung nötigen alten und neuen Instrumente mit ihren spezifischen Charakteren gehen aus diesem Erlebnisbewußtsein hervor.
Daraus folgt, dass hier kein kontrapunktisches, kein lineares oder sich additiv vernetzendes, kompositorisches, also zusammensetzendes Bewußtsein, welches auf zu verarbeitende  'gute Einfälle' oder 'faszinierende Anregungen' warten muss, sondern ein alles gleichzeitig umfassendes, durchdringendes und bewegliches Bewußtsein - ein sich in den Quellsphären der Musik frei bewegendes  'Erlebnisbewußtsein'  - tätig ist. Dieses handhabt die äußerlichen musikalischen Parameter als bewirkte Ausdrucksweisen lebendiger Zusammenhänge, verwebt sie miteinander und läßt sie so zu einem  hörbaren musikalischen Organismus heranreifen. Auch die zur Darbietung nötigen Instrumente mit ihren spezifischen Charakteren gehen aus diesem Erlebnisbewußtsein hervor.


Metamorphosenmusik geht über Modulations- und Variationsmusik, über kombinatorische, serielle, aleatorische, über computergenerierte, sowie traditionell geschaffene Musik hinaus, obwohl sie Elemente dieser Kompositionsweisen in sich trägt, weil sie durch strenge Schulung aus bewußt gewordenen Lebensprozessen und umfassenderen Schöpfungstätigkeiten  gewonnen wird. Es gibt folglich keine Konstruktionen, keine Sensationen oder Sentimentalitäten etc.. wie Scherber in seinem Hinweis [http://www.martin-scherber.de/von-urquellen.html' Von Urquellen'] deutlich macht.
Metamorphosenmusik geht über Modulations- und Variationsmusik, über kombinatorische, serielle, aleatorische, über computergenerierte, sowie traditionell geschaffene Musik hinaus, obwohl sie Elemente dieser Kompositionsweisen in sich trägt, weil sie durch strenge Schulung aus bewußt gewordenen Lebensprozessen und umfassenderen Schöpfungstätigkeiten  gewonnen wird. Es gibt folglich keine Konstruktionen, keine Sensationen oder Sentimentalitäten etc.. wie Scherber in seinem Hinweis [http://www.martin-scherber.de/von-urquellen.html' Von Urquellen'] deutlich macht.


Der Tonkünstler ordnet Disharmonisches und Konsonantisches zeitgerecht in den Musikstrom ein, läßt beides zur Geltung kommen, wo es angemessen ist, und löst, wenn nötig, sentimental ausufernde Konsonantik, brutal und zerstörerisch sich breit machende Disharmonik im Harmonischen der Musik auf. Er beherrscht das Ganze, denn er lebt in ihm und dieses gibt den Gliedern ihren Sinn, ihre Tiefe. Disharmonien, läßt er als Anregungen und Weckimpulse, Konsonanzen als Ruhe-, Festigungs- und Regenartionsphasen gelten. Eine hypertrophiernde Emanzipation der Disharmonien oder anderer musikalischer Elemente, eine Musik ohne Herz und Zentrum, kann es hier nicht geben.   
Der Tonkünstler ordnet Disharmonisches und Konsonantisches zeitgerecht in den Musikstrom ein, läßt beides zur Geltung kommen, wo es angemessen ist, und löst, wenn nötig, sentimental ausufernde Konsonantik, brutal und zerstörerisch sich breit machende Disharmonik im Harmonischen der Musik auf. Er beherrscht das Ganze, denn er lebt in ihm und dieses gibt den Gliedern ihren Sinn, ihre Tiefe. Disharmonien, läßt er als Anregungen und Weckimpulse, Konsonanzen als Ruhe-, Festigungs- und Regenrationsphasen gelten. Eine hypertrophiernde Emanzipation der Disharmonien oder anderer einzelner musikalischer Elemente, eine Musik ohne Herz und Zentrum, kann es hier nicht geben.   


Es wirken - und das macht die Beurteilung der Metamorphosenmusik erst einmal nicht leicht - viele historische musikalische Elementarprozesse in ihr. Das Neue lebt im 'Wie' der Durchführungen, denn Metamorphosensinfonien sind 'Durchführungssinfonien'. Feine Variationen des sich Wiederholenden und die besondere Art des Einsatzes der disharmonischen und konsonantischen Elemente bewirkt, dass das musikalische Bewußtsein sich auf der Wanderschaft erlebt. Sie ist eben offene, eigentlich nur anregende Musik und kann nicht zuende sein, wenn sie endet. Ihr 'Sinn' muss durch Lebenserfahrung erkundet werden.
Es wirken - und das macht die Beurteilung der Metamorphosenmusik erst einmal nicht leicht - viele historisch-musikalische Elementarprozesse in ihr. Das Neue lebt im 'Wie' der Durchführungen, denn Metamorphosensinfonien sind 'Durchführungssinfonien'. Feine Wandlungen des sich Wiederholenden und die besondere Art des Einsatzes der disharmonischen und konsonantischen Elemente bewirkt, dass das musikalische Bewußtsein sich ‚auf der Wanderschaft’ erlebt. Sie ist eben offene, eigentlich nur anregende Musik und kann nicht zuende sein, wenn sie endet. Ihr 'Sinn' ergibt sich aus der Lebenserfahrung der Ausführenden, der Hörer.


Metamorphosen-Musik ist absolute Musik. Wenn auch keine Programme zugrundeliegen, hat sie doch unmittelbar mit dem menschlichen Leben und seinen Entwicklungsmöglichkeiten in der grossen Welt, in welche der Mensch mit seinen Erkenntnisbemühungen, Taten, Freuden und Leiden eingebettet ist, zu tun. Metamorphosenmusik ist in ihrer Absolutheit also weder wurzellos noch abstrakt, sondern sie dient den aktuellen, tiefen Lebensbedürfnissen der Menschen in ihrer Zeit.
Metamorphosen-Musik ist absolute Musik. Sie hat unmittelbar mit dem menschlichen Leben und seinen Entwicklungsmöglichkeiten in der großen Welt, in welche der Mensch mit seinen Erkenntnisbemühungen, Taten, Freuden und Leiden eingebettet ist, zu tun.  Darin ist kein Programm zu vermuten, denn der sich befreiende Mensch benötigt keine Vorgaben mehr, wenn er aus Einsicht und Liebe zu handeln beginnt. Metamorphosenmusik ist in ihrer Absolutheit also weder wurzellos noch abstrakt, sondern sie erwächst und dient den aktuellen, tiefen Lebensbedürfnissen der Menschen in ihrer Zeit.


Die Metamorphosenmusik steht, trotz der schriftlichen Fixierung, der echten musikalischen Improvisation nahe. Sie stellt in der Regel einen kleinen Ausschnitt aus dem Gesamterleben des Komponisten dar, der nicht nur eine starke Konzentration auf dem Wege zu ihr, sondern auch bei der Umkehrung in die sinnlich fassbare Realistion herbeiführen muß, damit sie tatsächlich präsentiert werden kann.
Die Metamorphosenmusik steht, trotz der schriftlichen Fixierung, der echten musikalischen Improvisation nahe. Sie stellt in der Regel einen kleinen Ausschnitt aus dem Gesamterleben des Komponisten dar, der nicht nur eine starke Konzentration auf dem Wege zu ihr, sondern auch bei der Umkehrung in die sinnlich fassbare Realisation herbeiführen muss, damit sie tatsächlich präsent werden kann.


Die Klavierimprovisation gehörte beispielsweise zu den besonderen Fähigkeiten von Martin Scherber. Ein Können, welches durch den spirituellen Anschluß an die Sphären des Lebens, an die tieferen Quellen der Musik überhaupt, seine Wirksamkeit entfaltet. Nicht umsonst waren alle großen Komponisten wie Ludwig van Beethoven oder Anton Bruckner  begnadete Improvisatoren, weil sie sich seelisch frei entweder spontan beim Spielen in die Quellregionen der Musik hineinspürten, oder bei ihren schriftlich ausgearbeiteten Werken aus diesen heraus - eben authentisch -komponieren konnten.
Die Klavierimprovisation gehörte beispielsweise zu den besonderen Fähigkeiten von Martin Scherber. Ein Können, welches durch den spirituellen Anschluß an die Sphären des Lebens, an die tieferen Quellen der Musik überhaupt, seine Wirksamkeit entfaltet. Nicht umsonst waren alle großen Komponisten wie Ludwig van Beethoven oder Anton Bruckner  begnadete Improvisatoren, weil sie sich seelisch frei entweder spontan beim Spielen in die Quellregionen der Musik hineinspürten, oder bei ihren schriftlich ausgearbeiteten Werken aus diesen heraus - eben authentisch - komponieren konnten.




Neben dem Unterrichten und Komponieren leitete er über Jahrzehnte hinweg (1946-74) Kurse und Arbeitskreise zu erkenntnistheoretischen, künstlerischen und sozialen Themen. Er war ein humorvoller, sensibler, sehr aufmerksam zuhörender Gesprächspartner und besaß die souveräne Fähigkeit, in den Fragen, Problemen und Idealen seiner Gesprächspartner zu leben. Daraus erwuchsen die Anregungen, die er hier und da geben konnte - und lebenslange Freundschaften. Auch seine umfangreichen Korrespondenzen geben davon Kunde.
Neben dem Unterrichten und Komponieren leitete Scherber über Jahrzehnte hinweg (1946-74) Kurse und Arbeitskreise zu erkenntnistheoretischen, künstlerischen und sozialen Themen. Er war ein sensibler, humorvoller, sehr aufmerksam zuhörender Gesprächspartner und besaß die souveräne Fähigkeit, in den Fragen, Problemen und Idealen seiner Gesprächspartner zu leben. Daraus erwuchsen die Anregungen, die er hier und da geben konnte - und lebenslange Freund- und Feindschaften. Auch seine umfangreichen Korrespondenzen geben davon Kunde.


== Unfall ==
== Unfall ==
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* Anton Bruckner: Sinfonien No. 3 bis 9, (1948-50)
* Anton Bruckner: Sinfonien No. 3 bis 9, (1948-50)
* Martin Scherber: Sinfonien No. 1 bis 3, (1951-55)
* Martin Scherber: Sinfonien No. 1 bis 3, (1951-55)
[[Datei:Partiturtitel von Martin Scherber Symphonie no.2 in f-moll -Nuremberg.jpg|right|200px|thumb| Partiturtitel der Grossen Metamorphosensinfonie in f-moll]]  
[[Datei:Partiturtitel von Martin Scherber Symphonie no.2 in f-moll -Nuremberg.jpg|right|200px|thumb| Partiturtitel der Grossen Metamorphosensinfonie in f-moll, Faksimileausgabe bei Hans Bosannek, Nürnberg 1973]]  
; Sinfonische Musik
; Sinfonische Musik
* 1. Sinfonie in d-moll 1938 (Überarbeitung 1952), UA 11. März 1952 in Lüneburg; Lüneburger Sinfonie-Orchester, Dirigent Fred Thürmer
* 1. Sinfonie in d-moll 1938 (Überarbeitung 1952), UA 11. März 1952 in Lüneburg; Lüneburger Sinfonie-Orchester, Dirigent Fred Thürmer
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* Aphorismen I + II (1976 und 1993)
* Aphorismen I + II (1976 und 1993)


[[Datei:Martin Scherber Cover vom Booklet der II. Symphonie in f-moll.jpg|right|200px|thumb|Titelseite der II. Symphonie als CD im Digipak mit Texten in deutscher, englischer, französischer, spanischer und russischer Sprache]]
[[Datei:Martin Scherber Cover vom Booklet der II. Symphonie in f-moll.jpg|right|200px|thumb|Titelseite der II. Symphonie als CD im Digipak mit Texten in deutscher, englischer, französischer, spanischer und russischer Sprache, Veröffentlichung 2010]]




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* Sinfonie No. 3 in h-moll, 2001 bei col legno WWE 1 CD 20078; World Premiere Recording. Herausgeber: Peermusic Classical, Hamburg 2001.
* Sinfonie No. 3 in h-moll, 2001 bei col legno WWE 1 CD 20078; World Premiere Recording. Herausgeber: Peermusic Classical, Hamburg 2001.
* Sinfonie No. 2 in f-moll, 2010 bei cascade Order No. 05116; am@do-classics. World Premiere Recording. Herausgeber: Bruckner-Kreis, Nürnberg 2010
* Sinfonie No. 2 in f-moll, 2010 bei cascade Order No. 05116; am@do-classics. World Premiere Recording. Herausgeber: Bruckner-Kreis, Nürnberg 2010
== Anmerkungen ==
<references/>


== Weblinks ==
== Weblinks ==
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* [http://www.martin-scherber.de Website über Martin Scherber] mit Hörbeispielen
* [http://www.martin-scherber.de Website über Martin Scherber] mit Hörbeispielen
* [http://www.russiandvd.com/store/album_asx.asp?sku=39643 Sinfonie No.3] Grosse Metamorphosensinfonie in h-moll
* [http://www.russiandvd.com/store/album_asx.asp?sku=39643 Sinfonie No.3] Grosse Metamorphosensinfonie in h-moll
* [http://www.youtube.com/watch?v=cRryODgJp7A Sinfonie No. 2] Hörproben aus der Grossen Metamorphosensinfonie in f-moll
* [http://www.youtube.com/watch?v=cRryODgJp7A Sinfonie No.2] Hörproben aus der Grossen Metamorphosensinfonie in f-moll
*[http://www.youtube.com/watch?v=YzebrDEENrA&feature=related 'Über allen Gipfeln ist Ruh'] Aus dem Goetheliederzyklus von 1930
*[http://www.youtube.com/watch?v=YzebrDEENrA&feature=related 'Über allen Gipfeln ist Ruh'] Aus dem Goetheliederzyklus von 1930
* [https://portal.d-nb.de/opac.htm?query=scherber%2C+martin&method=simpleSearch Werke Scherbers in der DNB] Katalog der [[Deutsche Nationalbibliothek|Deutschen Nationalbibliothek]] (Deutsches Musikarchiv)
* [https://portal.d-nb.de/opac.htm?query=scherber%2C+martin&method=simpleSearch Werke Scherbers in der DNB] Katalog der [[Deutsche Nationalbibliothek|Deutschen Nationalbibliothek]] (Deutsches Musikarchiv)

Version vom 21. März 2012, 10:45 Uhr

Martin Scherber (* 16. Januar 1907 in Nürnberg; † 10. Januar 1974 ebenda) war ein deutscher Komponist und Schöpfer der Metamorphosensinfonik.

Martin Scherber um das Jahr 1930, vermutlich in Aussig an der Elbe


Kindheit und Jugend

In den frühen Morgenstunden des 16. Januar 1907 erblickte Martin Scherber als drittes Kind von Maria und Bernhard Scherber [1] in Nürnberg das Licht der Welt. Sein Vater war erster Kontrabassist am Städtischen Opernhaus (heute: Staatstheater Nürnberg) [2], seine Mutter arbeitete in dessen Verwaltung, bis die Kindererziehung ihre Hauptaufgabe wurde.

Als Kind hatte er eine weit zurückgehende Erinnerung, empfand sich ‚aus dem Paradies’ verstoßen und erlebte sich, insbesondere, wenn ihm Märchen erzählt wurden, in eine Bilderwelt versetzt, die ihm Kunde vom eigentlichen Leben zuzuströmen schien. Er war ein stilles Kind, voller Fragen – ohne zu fragen. „Dieser Tatbestand , dass mir abwechselnd die Innenwelt zu einer real erlebten und angeschauten Welt wurde, wobei dann die Außenwelt wie ein leiser Traum war, und dann wieder die Welt, die mit Augen gesehen wird, real erlebbar wurde, wodurch die Innenwelt verfinstert wurde – etwa wie die Sterne durch die Sonne unsichtbar werden – dieser Tatbestand, das Leben in zwei nicht voll verstandenen Welten – ist mir der eigentliche ‚Schlüssel’ geworden für alle Welträtsel und [Welt]geheimnisse.“

Mit sieben Jahren kam er in die in seiner direkten Nachbarschaft liegende Volksschule (heute Bismarck-Schule). Hier hatte er große Sorge, dass ihm das geschilderte Erleben 'wegpädagogisiert' würde, wie er sich später erinnernd ausdrückte. Es blieb ihm aber geschützt und dadurch erhalten. Früh zeigten sich technische, musikalische und darüber hinausgehende Begabungen, welche in einem liebevollen Mitleben seiner natürlichen und sozialen Umwelten bestanden.

Er kam 1918 auf die Oberrealschule [3], da sein Vater meinte, er wäre prädestiniert für das Ingenieurdasein. Schließlich entschied er sich aber für die Musik. Beim immer umfangreicher ausgeübten Musizieren – er hatte mit etwa fünf Jahren bei seinem strengen Vater angefangen, Geige zu spielen, wozu bald Klavier kam – erlangte er eine Geistesgegenwart, welche ihm erlaubte ohne Noten, die er nicht lernen wollte, synchron mit seinem Mitspieler zu spielen. Eine Eigenschaft, die später beim Unterrichten dazu führte, dass er praktisch gleichzeitig mit den Taktfehlern seiner Schülerinnen und Schüler mitsprang. Wenn er musizierte hatte er das Empfinden ‚hinter die Wände’ zu treten, später kam, als er mit dreizehn Jahren anfing zu komponieren, das Erleben dazu, wie er eingebettet war in eine 'Hülle aus Musik' , oder wie er es auch ausdrückte - in eine 'Mutterhülle aus Klängen' [4]. Diese rätselhaften Erlebnisse versuchte er von da an zu ergründen.

Studium in München und Zeit in Aussig

Ab September 1925 besuchte er die Staatliche Akademie der Tonkunst in München (heute: Hochschule für Musik und Theater). Dazu erhielt er Stipendien [5]. Gleichzeitig studierte er Philosophie. Hier befasste er sich besonders mit Erkenntnistheorie, d.h. der Verständigung des tätigen Bewusstseins mit sich selbst und den Eingliederungsmöglichkeiten dieser Bewusstseinstätigkeiten in das Weltgeschehen. Beides - die Innen- und Außensicht - verschmolz er mit seinem künstlerischen Erleben und gewann dadurch eine sichere Basis für das Erfassen der sich dabei bietenden Zusammenhänge. Die verborgen gebliebenen Fragen seiner Kindheit konnten nun richtig gestellt werden. Sie bildeten damit eine Ausgangsbasis für das Finden und Aufnehmen einer Antwort. Dabei stieß er zuerst - wohl in der Bibliothek eines Bekannten, der bei seinen Eltern sich eingemietet hatte, auf das Werk von Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), dessen umfassende Weltsicht und künstlerische Art, mit den inneren und äußeren Phänomenen umzugehen, ihn unmittelbar ansprach. Über seinen Goethestudien entdeckte er etwas später die Schriften von Rudolf Steiner (1861-1925), dessen erkenntnispraktische und spirituelle Hinweise [6] er fortan mit der ihm eigenen Selbständigkeit erprobte. Dadurch gelang es ihm, allmählich bewusster an die inneren Quellen der Musik heranzukommen.

Nach seiner Münchner Zeit – vermutlich hatte er dort in der Nähe des Englischen Gartens gewohnt – ging er nach Aussig, heute Tschechien. Dort war er am Stadttheater von 1929-33 Korrepetitor, später Kapellmeister und Chorleiter. Obwohl er große Anerkennung fand [7], verließ er 1933 die Elbestadt. Er machte sich selbständig, leitete Chöre, Ensembles und wirkte, von 1940-46 durch Kriegsdienst und Gefangenschaft unterbrochen, als Privatmusiklehrer und freischaffender Komponist in Nürnberg.

Der Komponist am Bechsteinflügel in seinem Musikzimmer während der Entstehungszeit der Grossen Metamorphosensinfonien am Anfang der 1950er Jahre

Nürnberg - Hauptort seines Wirkens

Hier entstanden seit 1935 die meisten seiner Werke: Kammermusiken und Chöre a capella oder mit Begleitung; Lieder und Liedzyklen; der Zyklus 'ABC-Stücke für Klavier' (ca. 1935-65) - ein Versuch, die deutschen Sprachlaute 'musikalisch aufklingen zu lassen'; seine Klavierbearbeitungen der Bruckner-Symphonien Nr. 3-9 (1948-50) und die beiden großen Metamorphosensymphonien in den Jahren 1951-55. Auch von diesen gibt es Auszüge für zwei Klaviere.

Martin Scherber verbrannte alle Werke, die er vor dem Jahre 1935 geschrieben hatte. Darunter waren Walzer, Märsche, Rhapsodien, Passacaglias, Fugen, Variationen, Klaviersonaten, ein Streichtrio und Teile der Goethelieder von 1930. Verschollen blieben die Toten-, Bergmanns- und Winterlieder; die Klavierstücke ‚Der Teufel entführt eine Seele’ und die Märchenmusik für Streichorchester ‚Prinzessin Sternröslein’ (Aussig). Aufgetaucht sind wieder einige seinerzeit verschenkte Kompositionen wie die sieben Goethelieder von 1930, die sich vierzig Jahre später bei Magda Steiner-Hauschild in Wien wiederfanden, welche in Aussig zu Scherbers dortiger Zeit debutierte und nach seinem Unfall wieder Kontakt mit ihm aufnahm.

Die Anregungen, die ihm durch die Werke von Goethe und Steiner zuflossen, waren einige der frühen Voraussetzungen für Scherbers spätere künstlerische Erkenntniserlebnisse. Die Entdeckung der Metamorphose als ‚Wesenselement der Musik’ wurde dadurch vorbereitet. Sie ging ihm in den beginnenden 1930er Jahren auf und wurde allmählich durch die meditative Arbeit [8] und seine musikalische Entwicklung aus den Tiefen seiner Erlebnisfähigkeiten hervorgeholt. In einem Brief an Magda Steiner schreibt er im Januar 1932 „Mit dem Komponieren steht es augenblicklich ein wenig schlimm – ich merke beim Phantasieren, das etwas ganz anderes werden will. Es ist noch nicht bestimmt [...] Es muß eine ganz neue Art der Musik, eine ganz neue Einstellung zur Musik heraufkommen.“ Das empfanden auch viele seiner zeitgenössischen Komponistenkollegen. Es dauerte aber noch Jahre bis Scherber seine inneren Fähigkeiten so weit gesteigert hatte, dass als erster Ansatz die I. Symphonie niedergeschrieben werden konnte. Eigentlich wollte er ein Chorwerk schaffen. Das war 1938. Erst nach seinen Erlebnissen im Zweiten Weltkrieg [9], nachdem er auch die Symphonik von Anton Bruckner genau durchgenommen hatte, war das Terrain bereitet für die Weiterführung der symphonischen Entwicklung zu den Grossen Metamorphosensymphonien im Beginn der 1950er Jahre.


Die Metamorphose als Wesenselement der Musik

Metamorphosensinfonik ist komplexe Wandlungsmusik. In ihr pulsiert reines Leben. Darum kann man auch rechtmäßigerweise von organischer Musik sprechen. Sie wird nicht konstruiert.

Musik-Metamorphosen erwachsen aus dem äußeren und sogar inneren Unhörbaren - der Quellsphäre der Musik - und konzentrieren sich allmählich zu einem Themenkeim. Dieser beherrscht dann die ganze sinfonische Entwicklung [10] . Aus dieser Einheit erwachsen alle Differenzierungen, jedes weitere Motiv, jede Disharmonie, jede Konsonanz. Denn trotz der Vielheit der sich eröffnenden musikalischen Wege bleibt der Inhalt des Themas stets anwesend, immer produktiv, weiterschreitend, zielstrebig... Das 'Ganze' beherrscht die 'Teile' und letztere leben aus dem ersteren.

Sätze, wie in der klassischen Sinfonie, kann es nicht mehr geben, wohl aber Glieder. Die historischen Satzcharaktere gehen sich durchdringend in das Ganze über. Sie sind formale und erlebnismäßige Vorläufer der Metamorphosen-Sinfonik. Das entspricht der inneren Entwicklung des Menschenwesens aus der für unsere Zeit charakteristischen Zerstreuung zur konzentrierten, sinntragenden Einheit zu gelangen und Einzelwesen wieder aus diesem Zentrum heraus durchzugestalten und damit ihren Bestimmungen zuzuführen.

Daraus folgt, dass hier kein kontrapunktisches, kein lineares oder sich additiv vernetzendes, kompositorisches, also zusammensetzendes Bewußtsein, welches auf zu verarbeitende 'gute Einfälle' oder 'faszinierende Anregungen' warten muss, sondern ein alles gleichzeitig umfassendes, durchdringendes und bewegliches Bewußtsein - ein sich in den Quellsphären der Musik frei bewegendes 'Erlebnisbewußtsein' - tätig ist. Dieses handhabt die äußerlichen musikalischen Parameter als bewirkte Ausdrucksweisen lebendiger Zusammenhänge, verwebt sie miteinander und läßt sie so zu einem hörbaren musikalischen Organismus heranreifen. Auch die zur Darbietung nötigen Instrumente mit ihren spezifischen Charakteren gehen aus diesem Erlebnisbewußtsein hervor.

Metamorphosenmusik geht über Modulations- und Variationsmusik, über kombinatorische, serielle, aleatorische, über computergenerierte, sowie traditionell geschaffene Musik hinaus, obwohl sie Elemente dieser Kompositionsweisen in sich trägt, weil sie durch strenge Schulung aus bewußt gewordenen Lebensprozessen und umfassenderen Schöpfungstätigkeiten gewonnen wird. Es gibt folglich keine Konstruktionen, keine Sensationen oder Sentimentalitäten etc.. wie Scherber in seinem Hinweis Von Urquellen' deutlich macht.

Der Tonkünstler ordnet Disharmonisches und Konsonantisches zeitgerecht in den Musikstrom ein, läßt beides zur Geltung kommen, wo es angemessen ist, und löst, wenn nötig, sentimental ausufernde Konsonantik, brutal und zerstörerisch sich breit machende Disharmonik im Harmonischen der Musik auf. Er beherrscht das Ganze, denn er lebt in ihm und dieses gibt den Gliedern ihren Sinn, ihre Tiefe. Disharmonien, läßt er als Anregungen und Weckimpulse, Konsonanzen als Ruhe-, Festigungs- und Regenrationsphasen gelten. Eine hypertrophiernde Emanzipation der Disharmonien oder anderer einzelner musikalischer Elemente, eine Musik ohne Herz und Zentrum, kann es hier nicht geben.

Es wirken - und das macht die Beurteilung der Metamorphosenmusik erst einmal nicht leicht - viele historisch-musikalische Elementarprozesse in ihr. Das Neue lebt im 'Wie' der Durchführungen, denn Metamorphosensinfonien sind 'Durchführungssinfonien'. Feine Wandlungen des sich Wiederholenden und die besondere Art des Einsatzes der disharmonischen und konsonantischen Elemente bewirkt, dass das musikalische Bewußtsein sich ‚auf der Wanderschaft’ erlebt. Sie ist eben offene, eigentlich nur anregende Musik und kann nicht zuende sein, wenn sie endet. Ihr 'Sinn' ergibt sich aus der Lebenserfahrung der Ausführenden, der Hörer.

Metamorphosen-Musik ist absolute Musik. Sie hat unmittelbar mit dem menschlichen Leben und seinen Entwicklungsmöglichkeiten in der großen Welt, in welche der Mensch mit seinen Erkenntnisbemühungen, Taten, Freuden und Leiden eingebettet ist, zu tun. Darin ist kein Programm zu vermuten, denn der sich befreiende Mensch benötigt keine Vorgaben mehr, wenn er aus Einsicht und Liebe zu handeln beginnt. Metamorphosenmusik ist in ihrer Absolutheit also weder wurzellos noch abstrakt, sondern sie erwächst und dient den aktuellen, tiefen Lebensbedürfnissen der Menschen in ihrer Zeit.

Die Metamorphosenmusik steht, trotz der schriftlichen Fixierung, der echten musikalischen Improvisation nahe. Sie stellt in der Regel einen kleinen Ausschnitt aus dem Gesamterleben des Komponisten dar, der nicht nur eine starke Konzentration auf dem Wege zu ihr, sondern auch bei der Umkehrung in die sinnlich fassbare Realisation herbeiführen muss, damit sie tatsächlich präsent werden kann.

Die Klavierimprovisation gehörte beispielsweise zu den besonderen Fähigkeiten von Martin Scherber. Ein Können, welches durch den spirituellen Anschluß an die Sphären des Lebens, an die tieferen Quellen der Musik überhaupt, seine Wirksamkeit entfaltet. Nicht umsonst waren alle großen Komponisten wie Ludwig van Beethoven oder Anton Bruckner begnadete Improvisatoren, weil sie sich seelisch frei entweder spontan beim Spielen in die Quellregionen der Musik hineinspürten, oder bei ihren schriftlich ausgearbeiteten Werken aus diesen heraus - eben authentisch - komponieren konnten.


Neben dem Unterrichten und Komponieren leitete Scherber über Jahrzehnte hinweg (1946-74) Kurse und Arbeitskreise zu erkenntnistheoretischen, künstlerischen und sozialen Themen. Er war ein sensibler, humorvoller, sehr aufmerksam zuhörender Gesprächspartner und besaß die souveräne Fähigkeit, in den Fragen, Problemen und Idealen seiner Gesprächspartner zu leben. Daraus erwuchsen die Anregungen, die er hier und da geben konnte - und lebenslange Freund- und Feindschaften. Auch seine umfangreichen Korrespondenzen geben davon Kunde.

Unfall

Im Mai 1970 setzte ein schwerer Unfall diesen Tätigkeiten ein Ende - gerade als mit der Veröffentlichung seines symphonischen Werkes begonnen werden sollte. Ein volltrunkener Autofahrer überfuhr Scherber auf einem Spaziergang. Nach schwierigen Operationen, wochenlanger künstlicher Ernährung und einer achtmonatigen Krankenhauszeit blieb er zeitlebens - wegen verbliebener Lähmungen - an den Rollstuhl gefesselt, konnte wegen steif gebliebenem linken Ellbogengelenk und dazugehöriger verkrampfter Hand (Unfallschock) musikalisch und kompositorisch nicht mehr praktizieren. Was dieser brutale Eingriff in die Biographie eines sensiblen Künstlers bedeutete, dürfte kaum zu ermessen sein. Er unterstützte die Veröffentlichung jedoch weiterhin mit besten Kräften.

Er starb am 10. Januar 1974 in seiner Heimatstadt am Versagen der beim Unfall gequetschten Nieren (akute Zuckerkrankheit) - inmitten heftiger Auseinandersetzungen mit der Versicherung des Unfallfahrers, die ihm, obwohl gerichtlich seine Unschuld festgestellt worden war, eine Mitschuld am Unfall diktieren wollte.


Werke (Auszug)

Klavierwerke
  • Tänze für zwei Klaviere zu je vier Händen
  • ABC-Stücke für Klavier (ca.1938–1963), UA: offen
Klavierbearbeitungen
  • Max Reger: Symphonischer Prolog für Großes Orchester von 1908 (1926)
  • Anton Bruckner: Sinfonien No. 3 bis 9, (1948-50)
  • Martin Scherber: Sinfonien No. 1 bis 3, (1951-55)
Partiturtitel der Grossen Metamorphosensinfonie in f-moll, Faksimileausgabe bei Hans Bosannek, Nürnberg 1973
Sinfonische Musik
  • 1. Sinfonie in d-moll 1938 (Überarbeitung 1952), UA 11. März 1952 in Lüneburg; Lüneburger Sinfonie-Orchester, Dirigent Fred Thürmer
  • 2. Sinfonie in f-moll 1951–1952, UA 24. Januar 1957 in Lüneburg; Niedersächsisches Sinfonie-Orchester Hannover, Dirigent Fred Thürmer
  • 3. Sinfonie in h-moll 1952–1955, UA offen
Vokalwerke
  • Goethelieder (1930), 7 Vertonungen
  • Stör’ nicht den Schlaf 1936 (Morgenstern)
  • Wanderers Nachtlied 1937 (Goethe)
  • Kinderliederzyklen 1930/1937 (Scherber (9), Brentano (18))
  • Hymne an die Nacht 1937 (Novalis)
  • Chöre a cappella (10) und Chöre mit Klavier oder Orchester (3 Stücke)
Texte
  • Von Urquellen wahrhaft moderner Kunst und der Allverbindung des vereinsamten Menschen (1972)
  • Warum heute wieder Märchen? (1972)
  • Aphorismen I + II (1976 und 1993)
Titelseite der II. Symphonie als CD im Digipak mit Texten in deutscher, englischer, französischer, spanischer und russischer Sprache, Veröffentlichung 2010


Diskografie

Große Metamorphosensinfonien

  • Sinfonie No. 3 in h-moll, 2001 bei col legno WWE 1 CD 20078; World Premiere Recording. Herausgeber: Peermusic Classical, Hamburg 2001.
  • Sinfonie No. 2 in f-moll, 2010 bei cascade Order No. 05116; am@do-classics. World Premiere Recording. Herausgeber: Bruckner-Kreis, Nürnberg 2010

Anmerkungen

  1. Bernhard Scherber * 1. Dezember 1864 in Klein Tschachwitz bei Dresden - † 8. Juni 1941 in Nürnberg; Maria Scherber geb. Egloff * 20. Juli 1878 in Maxhütte/Oberpfalz - † 11. März 1963 in Nürnberg
  2. Booklet zur Sinfonie No. 3 in h-moll durch Martin Scherber, Peermusic classical, Hamburg/ col legno Bad Wiessee 2001, S. 7.
  3. Oberrealschule an der Löbleinstraße; heute: Hans-Sachs-Gymnasium Nürnberg
  4. Martin Scherber: Autobiographische Notiz 2. Archiv Bruckner-Kreis Nürnberg (A/BRK-N).
  5. Vermutlich von der Stadt Nürnberg für die gesamte Studienzeit an der Akademie 1925-28
  6. Die erste Steiner-Schrift, welche Scherber in die Hände fiel, war 'Grundlinien einer Erkenntnistheorie der Goetheschen Weltanschauung mit besonderer Rücksicht auf Schiller' von 1886; GA 2, ISBN 978-3-7274-0020-9
  7. "Grandiose Goethefeier im Stadttheater" mit Prolog von Martin Scherber, Zeitung Aussig, 1932
  8. Henning Kunze: Zur Dritten Symphonie von Martin Scherber. Booklet zur Dritten, Peermusic classical/col legno, 2001, S. 4-7.
  9. Er wurde am 6.11.1940 als Soldat nach Brockzettel einberufen, war mit der schweren Bahnflak in Deutschland, Polen, Frankreich und Dänemark unterwegs, kam ins Musikcorps, war Sanitäter vom 7.5.-29.11.1945 in Lüneburg, wurde dann in Munsterlager vom 29.11.1945-22.1.1946 gefangen gesetzt und dann nach Nürnberg entlassen
  10. Henning Kunze: Die Metamorphose als Wesenselement der Musik. In: Die Drei. 9/1990, Verlag Freies Geistesleben, Stuttgart 1990, S. 676-687, Hinweise auf die Zweite Sinfonie

Weblinks

Commons: Martin Scherber - Weitere Bilder oder Audiodateien zum Thema