imported>Joachim Stiller |
imported>Odyssee |
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| Als '''Musik der Romantik''' (Romantik von ''romance'' ‚Dichtung‘, ‚Roman‘) bezeichnet man die vorherrschende Stilrichtung der [[Musik des 19. Jahrhunderts]]. Gewöhnlich werden drei Abschnitte unterschieden: [[Frühromantik]], [[Hochromantik]] und [[Spätromantik]]. Die wichtigsten Eigenschaften der romantischen Musik sind die Betonung des gefühlvollen Ausdrucks, die Auflösung der klassischen Formen, die Erweiterung und schließlich Überschreitung der traditionellen [[Harmonik]] sowie die Verbindung der Musik mit außermusikalischen, häufig literarischen Ideen ([[Programmmusik]]).
| | [[Datei:Spinoza Ethica.jpg|mini|Ethik von Baruch Spinoza]] |
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| Das [[Orchester]] wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts ständig erweitert, um einerseits immer ausgefallenere koloristische Feinheiten zu erzielen, andererseits durch den Einsatz aller zur Verfügung stehenden Mittel immer überwältigendere Eindrücke zu ermöglichen. Außerdem wurden immer häufiger Elemente der [[Volksmusik]] aufgenommen, teils im Zuge des [[Realismus (Kunst)|Realismus]], teils bedingt durch die nationalen Schulen der kleineren Länder.
| | '''Ethica, ordine geometrico demonstrata''' (neulateinisch; ''Ethik, nach geometrischer Methode dargelegt'') oder kurz die ''Ethik'' ist ein [[Philosophie|philosophisches]] Werk von [[Baruch Spinoza]], das 1677 posthum, im Jahre seines Todes, erschien. Es gilt als sein Hauptwerk. Viele Teile davon hatte Spinoza allerdings schon in früher veröffentlichten Schriften dargestellt. |
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| == Begriffsbestimmung == | | == Gesellschaftlicher Kontext == |
| | Die Ethik ist mit den Auffassungen der Zeit Spinozas zu verstehen. Während Gelehrte in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts sich allzu oft dem Dienst der Seefahrt, des Handels und der Frühindustrialisierung verschrieben und dafür die Religion als Vehikel benutzten, steht der Ansatz Spinozas dem fundamental entgegen. Nach ihm sollte die Philosophie aus jeglicher Gotteskonvention herausgelöst sein und die Philosophie als Lebenslehre dienen. Dies war ein [[Assoziation (Psychologie)|Assoziation]] zur Scholastik, vergleichbar mit Descartes' Erwiderung auf die zweiten ''Obiectiones'' gegen die ''[[Meditationes de prima philosophia]]''. |
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| Schwierigkeiten im überlegten Gebrauch der Bezeichnungen „[[Romantik]]“ und „romantisch“ für eine bestimmte Richtung bzw. [[Epoche (Musik)|Epoche]] in der [[Musik]] rühren insbesondere daher, dass Begriffe übernommen werden, die seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts mit der deutschen literarischen Romantik ([[Novalis]], [[Wilhelm Heinrich Wackenroder]], [[Ludwig Tieck]], die Gebrüder [[August Wilhelm Schlegel|August Wilhelm]] und [[Friedrich Schlegel]], [[E. T. A. Hoffmann]], [[Clemens Brentano]] etc.) verbunden wurden. Die längere Vorgeschichte der Termini „romantisch“ (im 17./18. Jahrhundert im ablehnenden Sinne für „wie im Roman“) und der substantivierten Form („das Romantische“) spielt für die Musik nur insofern eine Rolle, als sie in den späteren Gebrauch des Wortes einging. Erst durch die deutsche Romantik, deren Repräsentanten bald als „Romantiker“ bezeichnet wurden, war die Voraussetzung dafür gegeben, in Anlehnung dazu von einer musikalischen Romantik zu sprechen. Ihre [[Physiognomie]] tritt jedoch erst seit den 1830er Jahren deutlicher hervor, und sie endet als Epoche im strengen Sinn bereits um 1850. Die Impulse aus dieser frühen und eigentlichen Phase der musikalischen Romantik haben allerdings weitergewirkt.
| | Von der professionellen Theologie wurde Spinoza vor allem in Deutschland wegen seiner Ethik seinerzeit als gefährlicher Pantheist und Atheist geschmäht. |
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| Die Anwendung des Romantikbegriffs auf die Musik verweist einerseits auf einen inneren, wenngleich zeitlich phasenverschobenen Zusammenhang zwischen der romantischen Bewegung in [[Dichtung]], [[Theorie der Kunst|Kunsttheorie]] und [[Philosophie]] und der musikalischen Romantik, andererseits auf eine angestrebte Gegenposition zur Musik insbesondere der [[Wiener Klassik]]er ([[Joseph Haydn]], [[Wolfgang Amadeus Mozart]] und [[Ludwig van Beethoven]]). | | == Struktur: „Nach geometrischer Methode“ == |
| | Die geometrische Struktur der logischen Abhandlung erweckt den Anschein, es handle sich um ein geschlossenes abgerundetes Ganzes. In der ''Ethik'' fasst Spinoza sowohl seine [[Metaphysik]] als auch seine [[Anthropologie]] und seine [[Ethik]] zusammen, wobei er streng den Prinzipien einer an der [[Euklid|euklidischen]] [[Geometrie]] orientierten Methode folgt. Diese geometrische Methode war ein Kulturprinzip dieser Zeit. Sowohl [[w:Barockpark|französische Gärten]] als auch die Vorbereitung auf den [[Klassizismus]] in der Architektur bis hin zu Bachs [[w:Musikalisches Opfer|''Musikalischem Opfer'']] durchzog der strenge geometrische Aufbau. Spinoza meinte, dass die Geometrie Wissenschaftler befähigen würde, Dinge ihrem Platz im Ganzen zuzuweisen und ihre Anordnung nicht dem Zufall überlassen werden dürfe, sonst würde die Wahrheit dem Menschen für ewig verborgen bleiben. Nur in einer unwiderlegbaren Idee Gottes, des Menschen und der Welt könne sich eine andere Wahrheitsnorm zeigen. Darum sei es Aufgabe der Philosophen, die Dinge von ihren Widersprüchen zu befreien. |
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| Die [[Antithese]] klassisch-romantisch war bereits im 18. Jahrhundert in England geläufig und hatte im Gegensatz zwischen deutscher Romantik und [[Weimarer Klassik]] ([[Friedrich Schiller|Friedrich von Schiller]], [[Johann Wolfgang von Goethe]]) eine neue, aktuelle Dimension erhalten. Doch für die Romantiker selbst und vorab für [[Georg Wilhelm Friedrich Hegel]] (Ästhetik, 1818–29), der ihnen in seinem Denken allerdings fernstand, war auch noch der ältere, über [[Johann Gottfried Herder]] und [[Christoph Martin Wieland]] vermittelte Wortgebrauch gültig, mit dem der antiken „klassischen“ die christlich-europäische „romantische“ Kunst entgegengesetzt wurde. | | Die Abhandlung ist in fünf Bücher eingeteilt. |
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| Zur terminologischen Verwirrung trug weiterhin bei, dass in der Romantik ein Musikbegriff entwickelt wurde, der auf das [[Wesen (Philosophie)|Wesen]] der Musik schlechthin abzielte. So erschien E. T. A. Hoffmann – dem einzigen der romantischen [[Dichter]], der einen tieferen Einblick in die Musik seiner Zeit hatte und selbst [[Komponist]] war – die [[Instrumentalmusik]] von Haydn, Mozart und vor allem die von Beethoven als die Verkörperung der „romantischen Musik“, weil er in ihr den höchsten Begriff von Musik überhaupt erfüllt fand. („Sie [sc. die Instrumentalmusik] ist die romantischste aller Künste, — fast möchte man sagen, allein rein romantisch.“) Die Begründung lautete wie folgt: „Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt […] und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurückläßt<!--sic-->, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben.“ Da die Musik schlechthin für die Romantiker (zum Beispiel Wackenroder, Hoffmann) vielfach als der Inbegriff einer umfassenden, gänzlich in der Gefühlssphäre beheimateten, [[Transzendenz|transzendierend]]-unstofflichen Kunst galt, hat der romantische Kunstbegriff, von dem das 19. Jahrhundert nie loskam, das Verständnis jeglicher Musik geprägt. In [[Arthur Schopenhauer]]s Definition der Musik als der Manifestation des reinen Willens, somit des „[[Ding an sich|Dings an sich]]“ jenseits der Erscheinungen und Begriffe kulminierten die romantischen Musikvorstellungen. Auch [[Richard Wagner]]s ideelle Konzeption des Musikdramas als alle Künste übergreifendes [[Kunstwerk]] („[[Gesamtkunstwerk]]“) geht auf Ideen der deutschen Romantiker zurück (beispielsweise Verschmelzung der Gattungen und Künste, Utopismus, Sakralisierung des Kunstwerks).
| | == Inhalt == |
| Eine weitere Einbettung der Bezeichnungen Romantik und romantisch ergibt sich durch den Einbezug der [[literaturwissenschaft]]lichen Epochenbezeichnungen „[[Biedermeier]]“ und „[[Vormärz]]“ (ca. 1815–48). Wenngleich nicht alle Erscheinungen in der Musik seit 1800 unter Romantik subsumiert werden können und die neue romantische Musik aus einem Boden erwächst, der um 1800 neben und zum Teil im Schatten der Wiener klassischen Musik bereitet wurde, so trifft doch [[Heinrich Heine]]s Wort vom „Ende der Wolfgang Goetheschen Kunstperiode“ um 1831 insofern auch auf die Musik zu, als mit dem Tode Beethovens (1827) und [[Franz Schubert]]s (1828) ein musikalisches Zeitalter endete und der Romantik in der deutschen und französischen Musik alle Möglichkeiten eröffnet wurden.
| | ;Das erste Buch: (''De Deo'') hat das Problem des Wesens Gottes zum Thema. |
| | Spinoza versucht das wahre Wesen Gottes darzulegen. Für ihn ist Gott nicht [[Anthropomorphismus|anthropomorph]] zu verstehen, d. h. als ein Wesen, das denken, wollen oder gar Gefühle haben könnte. Außerdem ist Gott nicht als eine Instanz zu verstehen, die die Welt durch ein ''fiat'' geschaffen hätte. Daneben macht er sich über den Freiheitsbegriff Gedanken: Eine Sache ist frei, die allein aus der [[Notwendigkeit]] ihres Wesens existiert und nur durch sich selbst zu einer Handlung bestimmt wird. |
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| == Musik der romantischen Epoche ==
| | ;Das zweite Buch: (''De natura et origine mentis'') ist dem Wesen und dem Ursprung des Geistes gewidmet. |
| Die erste Phase der bedeutenden bürgerlichen Musik insbesondere in Deutschland zwischen ca. 1830 und 1850 kann aufgrund wesentlicher gemeinsamer Kriterien als Romantik bezeichnet werden.
| | Hier beginnt er mit Definitionen der Begriffe Körper, Geist, Idee, Realität. Er geht auf das Zusammenspiel von Bewusstsein und Ausdehnung ein und kommt auf den Schluss: „Die Ordnung und Verknüpfung der Ideen ist dieselbe wie die Ordnung und Verknüpfung der Dinge.“ ([[Erkenntnistheorie]]) |
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| Erste „romantische“ Ansätze zeigen sich in der Stoffwahl des deutschen [[Singspiel]]s seit den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts, die auf [[Carl Maria von Weber]]s Oper ''[[Der Freischütz]]'' (1821) hinführen. Die Konturen der deutschen romantischen Oper kündigten sich schon in Teilen von [[Wolfgang Amadeus Mozart]]s ''[[Die Zauberflöte|Zauberflöte]]'' (1791) an, ferner in manchen Werken von [[Louis Spohr|Ludwig (Louis) Spohr]] (zum Beispiel ''[[Faust (Spohr)|Faust]]'', 1816; ''Jessonda'', 1823) und E. T. A. Hoffmann (''Undine'', 1816). Der Charakter einer nationalen Oper, die alle Register der Natur-, Geister- und vor allem Sagen-Romantik zog, wurde schon in den späteren Werken Webers (''[[Euryanthe]]'', 1823; ''[[Oberon (Oper)|Oberon]]'', 1826) überlagert vom musikalischen Idiom der beherrschenden französischen und italienischen Oper: er blieb noch kenntlich in den Opern von [[Heinrich Marschner]] (''[[Der Vampyr (Oper)|Der Vampyr]]'', 1828; ''[[Hans Heiling]]'', 1833) und, biedermeierlich gefärbt, bei [[Albert Lortzing]] und [[Friedrich von Flotow]]. Auch [[Richard Wagner]] begann mit Werken im Stil der deutschen romantischen Oper (''[[Der Fliegende Holländer]]'', 1843; ''[[Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg]]'', 1845; ''[[Lohengrin]]'', 1850).
| | ;Das dritte Buch: (''De origine et natura affectuum'') Über den Ursprung und Wesen der Affekte. |
| | Hier entwickelt Spinoza seine Psychologie der [[Emotion]]en. Er definiert am Anfang die Begriffe Handeln, Leiden und Affekt. Grundlegend geht Spinoza davon aus, dass jedes Ding danach strebt, sich selbst zu erhalten und in seinem Sein zu beharren ([[Conatus]]). |
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| Durch die neue stimmungs- und bildauslösende Funktion von [[Harmonik]] und [[Klangfarbe]]n wurden bereits im ''Freischütz'' (vor allem in der Wolfsschluchtszene) jene Sphären und Vorstellungen vermittelt, die seitdem untrennbar mit dem Romantikbegriff verbunden sind: das Walten unergründlicher Natur- und Schicksalskräfte, das Übernatürliche, der mythische Sagengrund und die märchenhafte Vergangenheit, die zum [[Symbol]] eines utopisch-ursprünglichen Zustands wird. Hinzu kamen ein volkstümlich-nationaler liedhafter Ton und der Gestus des [[ritter]]lichen Aufschwungs. Die Musik wurde durchlässig für [[Stimmung (Psychologie)|Stimmungen]] und szenische Bilder, die aus romantischen Motiven und Seelenlagen hervorgingen.
| | ;Das vierte Buch: (''De servitute humana, seu de affectuum viribus'') Über die Abhängigkeit von den Kräften der Affekte. |
| | Hier eröffnen sich die eigentlichen ethischen Annahmen Spinozas im Sinne einer angewandten Psychologie. |
| | Zunächst zeigt Spinoza die unumgehbaren Schranken, die dem Menschen durch seine psychische Affekte auferlegt sind. Streben nach Wahrheit ist nichts anderes als ein Selbsterhaltungsdrang des Geistes. |
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| Die lyrisch nach innen gewendete Poetisierung der Tonsprache erreicht ihre Vollendung in der Musik von [[Robert Schumann]]. Schwerpunkte sind dabei Klaviermusik (unter anderem ''Papillons'' Op. 2, 1828–32; ''Carnaval'' Op. 9, 1834–35; ''Fantasiestücke'' Op. 12, 1832–37; ''Kinderszenen'' Op. 15, 1838; ''[[Kreisleriana]]'' Op. 16, 1838) und die [[Kunstlied|Lieder]], in denen Dichtung der Romantik und Musik buchstäblich verschmelzen, zum Beispiel im Liederkreis Op. 24 (Text [[Heinrich Heine]], 1849), in ''Myrthen'' Op. 25 (1840) und im Liederkreis Op. 39 (Text [[Joseph von Eichendorff]], 1840). Schumanns [[Sinfonie]]n (1841–51), das [[Klavierkonzert (Schumann)|Klavierkonzert]] Op. 54 (1841/1845) und die Sonaten sind durch romantisch-poetische Gehalte geprägt. Mit der Oper ''[[Genoveva (Oper)|Genoveva]]'' (1850) suchte er sich auch die Bühne zu erschließen. Romantisch ist in der Musik von Schumann die Tendenz zur Entgrenzung und Gattungsverschmelzung, die Abkehr von komplexen, vielgliedrigen Architekturen zugunsten des im Augenblick entfalteten „[[Idee|Einfalls]]“, der sich gegen [[Thema (Musik)|thematische]] Verarbeitung sträubt. Dabei werden der Musik neue, musiküberschreitende Gehalte zugeführt, „Unaussprechliches“ kann in der Musik bekundet werden.
| | ;Das fünfte Buch: (''De potentia intellectus, seus libertate humana'') Von der Macht der Vernunft und der menschlichen Freiheit |
| | Die wahre Macht der [[Vernunft]] ist ein sich Einlassen auf die göttliche Notwendigkeit des Seins der Dinge. |
| | Erkennen ist [[Freiheit]], [[Tugend]] und [[Glück]]seligkeit. |
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| Schumann und [[Frédéric Chopin]] entdeckten in der Klaviermusik den lyrischen Eigenwert des Klangs und der figurativen [[Virtuose|Virtuosität]] für die Vermittlung des Poetischen. Zeitlich vorgelagert ist zum Teil der romantische Klassizismus von [[Felix Mendelssohn Bartholdy]], dem manches aus der Opern- und [[Instrumentalmusik]] von Hoffmann, Spohr und anderen noch zuzurechnen wäre. Vor allem in Mendelssohns Liedern ohne Worte (1830–45) sowie in der Musik zum Sommernachtstraum (1842, Ouvertüre schon 1826) erscheint im virtuosen Umgang mit geprägten Idiomen eine sublime Stimmungspoesie. Reflexionen von Natur- und Landschaftsbildern sind in seinen Hauptwerken ebenso wesentliche Elemente wie die Vorstellung des schwerelosen Elfentreibens. Die engstens mit Bestrebungen der literarischen Romantik verknüpfte Entdeckung und Verklärung der Musik der Vergangenheit (zum Beispiel [[Giovanni Pierluigi da Palestrina|Palestrina]]-Renaissance), vorbereitet durch [[Carl Friedrich Zelter]]s Wirken an der [[Sing-Akademie zu Berlin]] sowie durch Hoffmanns kunsttheoretische Arbeiten (Alte und neue Kirchenmusik, 1814) und Kompositionen, wurde in vollem Umfang erst durch Mendelssohns Aufführung von [[Johann Sebastian Bach]]s [[Matthäus-Passion (J. S. Bach)|Matthäus-Passion]] in Berlin (1829) musikgeschichtlich nutzbar gemacht. Viele Romantiker studierten bei Komponisten, die mit den Wiener Klassikern keine unmittelbare Berührung hatten.
| | == Bisher unbekannte Kopie der Ethik im Vatikanischen Geheimarchiv == |
| | Am 26. Mai 2011 wurde bekannt, dass eine neue Kopie der ''Ethik'' im [[w:Vatikanisches Geheimarchiv|Vatikanischen Geheimarchiv]] gefunden wurde<ref>[http://www.nrc.nl/nieuws/2011/05/26/onbekend-handschrift-van-spinozas-ethica-gevonden/ nrc.nl]</ref>. Leen Spruit hat eine Ausgabe der Ethik von 1675 (zwei Jahre also vor dem Todesjahr Spinozas) gefunden. Es steht allerdings noch nicht fest, ob es Unterschiede zwischen der bisher bekannten, veröffentlichten Ausgaben von 1677 und der neu entdeckten von 1675 gibt. |
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| Die Zentren der musikalischen Romantik befanden sich vorzugsweise in Nord- und [[Mitteldeutschland]] ([[Berlin]], [[Dresden]], [[Leipzig]]). Eine Romantik eigenen Rechts entfaltete sich in der Klaviermusik von Chopin (Études Op. 10 1829–32; Études Op. 25, 1832–36, [[Préludes (Chopin)|Préludes Op. 28]], 1836–39; Mazurkas, [[Nocturnes (Chopin)|Nocturnes]], Balladen; [[1. Klavierkonzert (Chopin)|Konzerte e-Moll Op. 11]], 1830 und [[2. Klavierkonzert (Chopin)|f-Moll Op. 21]], 1829). Auch im virtuosen Aufschwung ist seine Musik fast immer durchdrungen von [[Melancholie]] und [[Fatalismus]]. Noch mehr als bei Schumann ist in den Werken Chopins, die von Schumann begeistert begrüßt wurden, der subjektive [[Gestus]] und der [[Reflexion (Psychologie)|Reflex]] auf ein leidend-sensibles [[Ich]] spürbar, das sich in romantischer Sehnsucht verzehrt.
| | == Ausgaben (Auswahl) == |
| | * Baruch de Spinoza. ''Ethica ordine geometrico demonstrata.'' Lateinisch–deutsch. Neu übersetzt, herausgegeben und mit einer Einleitung versehen von Wolfgang Bartuschat. Felix Meiner Verlag, Hamburg 1999, Philosophische Bibliothek, Bd. 92. XXXI, 612 Seiten, ISBN 978-3-7873-1431-7. |
| | * Benedictus de Spinoza (1677): ''Die Ethik – Ethica. Lateinisch – Deutsch.'' Nach der Edition von Carl Gebhardts „Spinoza Opera“. Überarbeitung der Übersetzung von Jakob Stern (1888). Nachwort v. Bernhard Lakebrink. Reclam Verlag, Stuttgart 2007, ISBN 978-3-15-000851-5, (Erstausgabe: Reclam, Stuttgart 1990, ISBN 3-15-000851-4). |
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| Eine spezifisch [[Frankreich|französische]] Romantik repräsentiert die Instrumentalmusik von [[Hector Berlioz]]. Schlüsselwerke wie die ''[[Symphonie fantastique]]'' (1830), ''[[Harold en Italie]]'' (1834), die ''Symphonie dramatique Roméo et Juliette'' (1839) und andere zielten auf Kontamination der Gattungen durch Aufnahme dichterischer oder aus Dichtungen der Weltliteratur ([[William Shakespeare]], [[Vergil]], Goethe, [[George Gordon Byron]]) abgeleiteter und neu interpretierter Thematik. Sie eröffneten Regionen der hochgespannten, unerfüllbaren Sehnsucht, des Rausches, des Schweifens in Traumwelten und der visionären Phantastik, als deren Subjekt das neue (romantische) Bild des Künstlergenies hervortritt. Das hybride [[Genre]] der [[Programmmusik]] und der [[Sinfonische Dichtung|symphonischen Dichtung]] — Letztere insbesondere durch [[Franz Liszt]] geprägt und propagiert, später durch [[Richard Strauss]] erneut aufgegriffen — entspringt ebenfalls den Ideen der Romantik.
| | == Literatur == |
| | | * [[w:Michael Hampe (Philosoph)|Michael Hampe]] und Robert Schnepf (Hg.): ''Baruch de Spinoza. Ethik in geometrischer Ordnung dargestellt.'' Akademie-Verlag, Berlin 2006, ISBN 3-05-004126-9. |
| Auch in der italienischen und [[Französische Oper|französischen Oper]] zwischen 1830 und ca. 1850 sind romantische Einschläge unüberhörbar. Vorab [[Vincenzo Bellini]]s weich-elegisches Melos, das aber nicht weniger die anfeuernde Leidenschaft kennt, ist stets als genuine Romantik begriffen worden. Sie begegnet auch in den Opern [[Gaetano Donizetti]]s, tritt dann aber im Frühwerk von [[Giuseppe Verdi]] wieder in den Hintergrund. Eher sekundär sind gleichfalls die romantischen Züge in der französischen [[Grand opéra|Großen Oper]] ([[Giacomo Meyerbeer]], [[Daniel-François-Esprit Auber]]). Stand dort der szenische, dekorative Aufwand romantischer Verinnerlichung entgegen, so ließ bei Verdi der dramatisch unerbittliche Nerv seiner Musik Romantisches nur am Rande aufkommen. Über das Schicksalsdrama und das historisch-symbolische Drama ist, aufs Ganze gesehen, auch die Oper des 19. Jahrhunderts mit der europäischen Romantik verknüpft, die in [[Frankreich]] mit [[François-René de Chateaubriand]] (Génie du Christianisme, 1802), [[Alphonse de Lamartine]], [[Victor Hugo]], [[Alfred de Musset]] und [[Charles Baudelaire]], in [[Italien]] mit [[Alessandro Manzoni]] und [[Giacomo Leopardi]] sowie in [[England]] mit [[Samuel Taylor Coleridge]], Byron, [[Percy Bysshe Shelley]] und [[John Keats]] einen geistigen Umschwung bewirkt hatte.
| | * H. Fischer (Hg.). Jacob Stern, Michael Czelinski-Uesbeck (Übers.): ''Ethik, nach geometrischer Methode dargestellt.'' Marix, Wiesbaden 2007. |
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| == Zeitliche Gliederung == | |
| === Frühromantik ===
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| [[Datei:Beethoven.jpg|mini|[[Ludwig van Beethoven]]]]
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| [[Datei:Franz Schubert.jpg|mini|[[Franz Schubert]]]] | |
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| Der Übergang der [[Wiener Klassik]] zur Romantik findet sich im Werk [[Ludwig van Beethoven]]s. Vielen typisch romantischen Elementen begegnet man in seinen Werken zum ersten Mal. Der bedeutendste Vertreter der eigentlichen Frühromantik ist jedoch [[Franz Schubert]]. Auf diesem Gebiet wird sein Schaffen durch die [[Ballade]]n [[Carl Loewe]]s ergänzt. Wichtig für die Entwicklung der deutschen [[Oper]] ist [[Carl Maria von Weber]], vor allem mit seinem volkstümlichen ''Freischütz''. Dazu kommen fantastisch-schauerliche Stoffe von [[Heinrich Marschner]] und schließlich die heitere Spieloper von [[Albert Lortzing]], während [[Louis Spohr]] hauptsächlich durch seine Instrumentalmusik bekannt wurde. Noch größtenteils der Klassik verhaftet ist das Schaffen von [[Johann Nepomuk Hummel]], [[Ferdinand Ries]] sowie des Franzosen [[George Onslow]].
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| [[Italien]] erlebte in der Frühromantik die Blütezeit der [[Belcanto]]-Oper, verbunden mit den Namen von [[Gioachino Rossini]], [[Gaetano Donizetti]] und [[Vincenzo Bellini]]. Während von Rossini in erster Linie heute die komischen Opern bekannt sind, oft nur durch ihre mitreißenden [[Ouvertüre]]n, überwiegen bei Donizetti und Bellini tragische Inhalte. Der bedeutendste italienische Instrumentalkomponist dieser Zeit war der legendäre „Teufelsgeiger“ [[Niccolò Paganini]].
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| In [[Frankreich]] entwickelte sich einerseits die leichte [[Opéra-comique (Werkgattung)|Opéra comique]], ihre Vertreter sind [[François-Adrien Boieldieu]], [[Daniel-François-Esprit Auber]] und [[Adolphe Adam]], Letzterer auch durch seine [[Ballett]]e bekannt. Man kann ebenfalls den berühmten exzentrischen Komponist und Harfenist [[Robert Nicolas-Charles Bochsa]] zitieren (sieben Opern). Daneben kam die Grand opéra mit pompösen Bühnenbildern, Balletten und großen Chören auf. Ihr erster Vertreter war [[Gaspare Spontini]], ihr bedeutendster [[Giacomo Meyerbeer]].
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| Auch in anderen europäischen Ländern nahm die Musikentwicklung nun einen Aufschwung. Der [[Irland|Ire]] [[John Field]] komponierte die ersten [[Nocturne (Musik)|Nocturnes]] für [[Klavier]], in [[Dänemark]] wirkte [[Friedrich Kuhlau]] und der [[Schweden|Schwede]] [[Franz Berwald]] schrieb vier sehr eigenwillige [[Sinfonie]]n.
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| === Hochromantik ===
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| [[Datei:Robert Schumann 1839.jpg|links|mini|[[Robert Schumann]]]]
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| Die Hochromantik lässt sich in zwei Phasen einteilen. In der ersten Phase erreicht die eigentliche romantische Musik ihren Höhepunkt. Der [[Polen (Ethnie)|Pole]] [[Frédéric Chopin]] lotete in seinen Charakterstücken und Tänzen für Klavier bislang unbekannte Gefühlstiefen aus. [[Robert Schumann]], am Ende seines Lebens geistig umnachtet, stellt in Person wie in Musik geradezu den Prototyp des leidenschaftlichen, von Tragik beschatteten romantischen Künstlers dar. Seine eigenwilligen Klavierstücke, Kammermusikwerke und Sinfonien sollten die folgende Musikergeneration nachhaltig beeinflussen. [[Franz Liszt]], der deutschen Minderheit in Ungarn entstammend, war einerseits ein umschwärmter Klaviervirtuose, legte aber andererseits mit seinen harmonisch kühnen [[Sinfonische Dichtung|sinfonischen Dichtungen]] auch den Grundstein für die fortschrittliche „[[Neudeutsche Schule]]“. Ebenfalls der Programmmusik verpflichtet war die Technik der ''[[Leitmotiv|Idée fixe]]'' (Leitmotiv) des Franzosen [[Hector Berlioz]], der auch maßgeblich das Orchester erweiterte. [[Felix Mendelssohn Bartholdy]] orientierte sich wieder mehr an der klassizistischen Formensprache und wurde ein Vorbild besonders für [[Skandinavien|skandinavische]] Komponisten wie den Dänen [[Niels Wilhelm Gade]].
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| In der Oper dominierten in Deutschland noch die Spielopern von [[Otto Nicolai]] und [[Friedrich von Flotow]], als [[Richard Wagner]] seine ersten romantischen Opern schrieb. Auch die frühen Werke von [[Giuseppe Verdi]] orientierten sich noch am Belcanto-Ideal der älteren Generation. In Frankreich wurde von [[Ambroise Thomas]] und [[Charles François Gounod|Charles Gounod]] die [[Opéra lyrique]] entwickelt. Die [[Russland|russische]] Musik fand ihre eigene Sprache in den Opern von [[Michail Iwanowitsch Glinka|Michail Glinka]] und [[Alexander Sergejewitsch Dargomyschski|Alexander Dargomyschski]].
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| Die zweite Phase der Hochromantik, teilweise auch Neuromantik genannt, läuft parallel mit der Stilrichtung des Realismus in der Literatur und der bildenden Kunst. In seiner zweiten Schaffenshälfte entwickelte Wagner nun seine [[Leitmotiv]]technik, mit der er den ohne [[Arie]]n durchkomponierten vierteiligen ''[[Der Ring des Nibelungen|Ring des Nibelungen]]'' zusammenhält; das Orchester wird sinfonisch behandelt, die [[Chromatik]] erreicht in ''Tristan und Isolde'' ihren äußersten Punkt. Eine ganze Jüngerschar steht unter dem Einfluss der progressiven Ideen Wagners, unter ihnen zum Beispiel [[Peter Cornelius (Komponist)|Peter Cornelius]]. Dagegen entstand eine Opposition zahlreicher konservativerer Komponisten, denen [[Johannes Brahms]], der in Sinfonik, [[Kammermusik]] und Lied eine logische Fortführung der Klassik anstrebte, aufgrund der Tiefe der Empfindung und einer meisterlichen [[Komposition (Musik)|Kompositionstechnik]] zum maßstabsetzenden Vorbild wurde. Zu dieser Partei werden unter anderem [[Robert Volkmann]], [[Friedrich Kiel]], [[Carl Reinecke]], [[Max Bruch]], [[Josef Gabriel Rheinberger]] und [[Hermann Goetz]] gerechnet.
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| Daneben traten einige bedeutende Einzelgänger auf den Plan, unter denen [[Anton Bruckner]] besonders herausragt. Obwohl Wagner-Anhänger, unterscheidet sich sein formklarer Stil wesentlich von dem jenes Komponisten. So leitet sich zum Beispiel die blockhafte Instrumentation von Bruckners Sinfonien von den [[Register (Orgel)|Registern]] der Orgel her. Im ideologischen Kampf gegen die Widersacher Wagners wurde er von dessen Anhängern als Widerpart von Brahms dargestellt. Auch [[Felix Draeseke]], der ursprünglich von Liszt ausgehend „Zukunftsmusik in klassischer Form“ schrieb, steht kompositorisch zwischen den Parteien.
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| Auch Verdi erreichte, wenn auch auf andere Weise als Wagner, den Weg zum durchkomponierten [[Musikdrama]]. Seine immense Ausstrahlung ließ in Italien alle anderen Komponisten verblassen, so auch [[Amilcare Ponchielli]] und [[Arrigo Boito]], der auch [[Librettist]] seiner späten Opern ''Otello'' und ''Falstaff'' war.
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| In Frankreich hingegen triumphierte zunächst einmal die leichte Muse in Form der gesellschaftskritischen [[Operette]]n von [[Jacques Offenbach]]. Die lyrische Oper fand ihren Höhepunkt in den Werken von [[Jules Massenet]], während in der ''Carmen'' von [[Georges Bizet]] das erste Mal der Realismus einzog. Eine stilistische Brücke zur deutschen Musik schlug [[Louis Théodore Gouvy]]. Die Opern, Sinfonien und Kammermusikwerke des äußerst vielseitigen [[Camille Saint-Saëns]] waren genauso wie die Ballette von [[Léo Delibes]] eher traditionsorientiert. Neue Orchesterfarben fanden sich in den Kompositionen von [[Édouard Lalo]] und [[Emmanuel Chabrier]]. Mit dem gebürtigen [[Belgien|Belgier]] [[César Franck]] ging eine Wiederbelebung der Orgelmusik einher, die [[Charles-Marie Widor]], später dann [[Louis Vierne]] und [[Charles Tournemire]] fortsetzten.
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| In fast allen europäischen Ländern bildete sich nun eine spezifische Nationalromantik heraus. Die von Glinka begonnene nationalrussische Strömung wurde in Russland von der „[[Gruppe der Fünf]]“, so von [[Mili Alexejewitsch Balakirew|Mili Balakirew]], [[Alexander Porfirjewitsch Borodin|Alexander Borodin]], [[Modest Petrowitsch Mussorgski|Modest Mussorgski]] und [[Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow|Nikolai Rimski-Korsakow]] und [[César Cui]], fortgesetzt. Westlicher orientiert waren [[Anton Grigorjewitsch Rubinstein|Anton Rubinstein]] und [[Pjotr Iljitsch Tschaikowski|Pjotr Tschaikowski]], dessen Ballette und Sinfonien große Popularität erlangten.
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| Die [[Tschechien|tschechische]] Nationalmusik begründete [[Bedřich Smetana]] mit seinen Opern und den an Liszt orientierten sinfonischen Dichtungen. Die Sinfonien, Konzerte und Kammermusikwerke von [[Antonín Dvořák]] haben hingegen Brahms zum Vorbild. In Polen war [[Stanisław Moniuszko]] der führende Opernkomponist, in Ungarn [[Ferenc Erkel]]. [[Norwegen]] brachte mit [[Edvard Grieg]], Schöpfer lyrischer Klavierwerke, Lieder und Orchesterwerke wie der ''[[Peer-Gynt-Suite]]'', seinen bekanntesten Komponisten hervor; [[England]]s Stimme erklang mit dem an Brahms orientierten, vor allem als Chorkomponisten und Sinfoniker tätigen, [[Hubert Parry]] sowie den skurrilen Operetten [[Arthur Sullivan]]s.
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| === Spätromantik ===
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| [[Datei:Max Liebermann Bildnis Richard Strauss.jpg|mini|[[Richard Strauss]]]]
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| In der Spätromantik, auch Nachromantik genannt, werden die traditionellen Formen und Elemente der Musik weiter aufgelöst. Eine immer farbigere Orchesterpalette, ein immer größeres Aufgebot an musikalischen Mitteln, das Ausreizen der [[Tonalität (Musik)|Tonalität]] bis an ihre Grenzen, übersteigerte Emotionen und eine zunehmend individuellere Tonsprache des einzelnen Komponisten sind typische Kennzeichen; die Musik wird an die Schwelle der [[Moderne]] geführt.
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| So erreichten die Sinfonien von [[Gustav Mahler]] vorher nicht gekannte Ausmaße, geben teilweise die traditionelle Viersätzigkeit auf und enthalten oft Vokalanteile. Doch hinter der monumentalen Fassade findet sich die moderne Expressivität des [[Fin de siècle]]. Diese psychologische Ausdruckskraft enthalten im Kleinen auch die Lieder von [[Hugo Wolf]], Miniaturdramen für Stimme und Klavier. Stärker der Tradition verpflichtet, besonders an Bruckner orientiert, sind die Sinfonien von [[Franz Schmidt (Komponist)|Franz Schmidt]] und [[Richard Wetz]], während [[Max Reger]] in seinen zahlreichen Instrumentalwerken zwar auf die Polyphonie [[Johann Sebastian Bach|Bachs]] zurückgriff, sie jedoch harmonisch äußerst kühn weiterentwickelte. Unter den zahlreichen Komponisten der Reger-Nachfolge ragen [[Julius Weismann]] und [[Joseph Haas]] hervor. Zu den herausragenden spätromantischen Tonschöpfern gehört weiterhin der eigenwillige [[Hans Pfitzner]]. Obwohl Traditionalist und entschiedener Gegner moderner Strömungen, stehen nicht wenige seiner Werke dem musikalischen Fortschritt der Zeit durchaus nahe. In seiner Nachfolge sind der vor allem als Opernkomponist hervorgetretene [[Walter Braunfels]] und der Sinfoniker [[Wilhelm Furtwängler]] zu nennen.
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| Für gesteigerte Emotionen eignete sich die Opernbühne besonders gut. Recht brav waren noch die Volks- und [[Märchenoper]]n von [[Engelbert Humperdinck]], [[Wilhelm Kienzl]] und [[Siegfried Wagner]], dem Sohn Richards. Doch schon [[Eugen d’Albert]] und [[Max von Schillings]] reizten mit einer deutschen Variante des [[Verismus]] die Nerven. Erotischer Symbolismus findet sich in den Bühnenwerken von [[Alexander von Zemlinsky]] und [[Franz Schreker]]. Noch weiter an die Grenzen der Tonalität ging [[Richard Strauss]] mit ''Salome'' und ''Elektra'', bevor er mit dem ''Rosenkavalier'' wieder traditionellere Wege beschritt. Im Stil den Werken von Strauss verwandt zeigen sich die Kompositionen [[Emil Nikolaus von Reznicek]]s und [[Paul Graener]]s.
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| In Italien dominierte auch in dieser Zeit noch immer die Oper. Hier entwickelte sich der Verismus, ein übersteigerter Realismus, der auf der Opernbühne leicht ins Plakative und Melodramatische umschlagen konnte. So sind [[Ruggero Leoncavallo]], [[Pietro Mascagni]] und [[Umberto Giordano]] trotz ihres umfangreichen Schaffens nur durch jeweils eine Oper bekannt geworden. Einzig das Schaffen [[Giacomo Puccini]]s hat sich komplett im Repertoire der Opernhäuser erhalten, obwohl auch ihm häufig Sentimentalität vorgeworfen wurde. Trotz einiger veristischer Werke galt [[Ermanno Wolf-Ferrari]] hauptsächlich als Wiederbeleber der [[Opera buffa]]. [[Ferruccio Busoni]], zeitweise in Deutschland lebender Verfechter einer modernen Klassizität, hinterließ ein eher konventionelles, wenig gespieltes Werk. So fand die Instrumentalmusik eigentlich erst mit dem vom Impressionismus beeinflussten [[Ottorino Respighi]] wieder ihren Platz in der italienischen Musik.
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| Der Begriff [[Impressionismus]] stammt aus der Malerei, und wie dort, entwickelte er sich auch in der Musik in Frankreich. In den Werken von [[Claude Debussy]] lösten sich die Strukturen in feinste Nuancen aus Rhythmik, Dynamik und Klangfarbe auf. Vorbereitet wurde diese Entwicklung im Schaffen von [[Vincent d’Indy]], [[Ernest Chausson]] und vor allem in den Liedern und der Kammermusik von [[Gabriel Fauré]]. Alle nachfolgenden französischen Komponisten wurden mehr oder weniger vom Impressionismus beeinflusst. Der bedeutendste unter ihnen war [[Maurice Ravel]], ein glänzender Orchestervirtuose. [[Albert Roussel]] verarbeitete erst [[Exotik|exotische]] Themen, bevor er wie Ravel [[Neoklassizismus (Musik)|neoklassizistische]] Tendenzen vorwegnahm. Auch [[Gabriel Pierné]], [[Paul Dukas]], [[Charles Koechlin]] und [[Florent Schmitt]] behandelten symbolistische und exotisch-[[Orientalismus (Kunst)|orientalische]] Stoffe. Der Einzelgänger [[Erik Satie]] war Schöpfer versponnener Klavierstücke und Idol der nachfolgenden Generation.
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| Hubert Parry sowie der Ire [[Charles Villiers Stanford]] leiteten in England die Spätromantik ein, die ihren ersten bedeutenden Vertreter in [[Edward Elgar]] hatte. Während er das [[Oratorium]] wiederbelebte und Sinfonien und Konzerte schrieb, widmete sich [[Frederick Delius]] mit einer eigenen Variante des Impressionismus besonders kleinen Orchesterbildern. [[Ethel Smyth]] schrieb in einem an Brahms gemahnenden Stil vor allem Opern und Kammermusik. Zum bedeutendsten Sinfoniker seines Landes wurde [[Ralph Vaughan Williams]], dessen Werke von englischen Volksliedern und der [[Renaissance]]musik inspiriert waren. [[Gustav Holst]] ließ in sein Schaffen griechische [[Mythologie]] und indische Weisheitslehren einfließen. Sehr eigenwillige Komponistenpersönlichkeiten am Übergang zur Moderne waren auch [[Havergal Brian]] und [[Frank Bridge]].
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| In Russland schmückte [[Alexander Konstantinowitsch Glasunow|Alexander Glasunow]] seine traditionelle Kompositionstechnik mit einer farbenprächtigen Orchesterpalette. Der [[Mystik]]er [[Alexander Nikolajewitsch Skrjabin|Alexander Skrjabin]] träumte von einer Synthese aus Farben, Klang und Düften. [[Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow|Sergei Rachmaninow]] schrieb melancholisch-pathetische Klavierstücke und -konzerte voller berauschender Virtuosität, während die Klavierwerke von [[Nikolai Karlowitsch Medtner|Nikolai Medtner]] lyrischer sind.
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| In Tschechien fand [[Leoš Janáček]], tief verwurzelt in der Musik seiner [[Mähren|mährischen]] Heimat, mit der Entwicklung der [[Sprachmelodie]] in seinen Opern neue Ausdrucksbereiche. Auch in der Musik von [[Zdeněk Fibich]], [[Josef Bohuslav Foerster]], [[Vítězslav Novák]] und [[Josef Suk (Komponist)|Josef Suk]] sind die heimischen Klänge unüberhörbar. Dagegen finden sich im Werk des Polen [[Karol Szymanowski]] neben Einflüssen der Folklore auch eine leicht morbide Exotik und später klassizistisches Maß.
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| Der bedeutendste dänische Komponist ist [[Carl Nielsen]], bekannt durch Sinfonien und Konzerte. Noch dominanter in seinem Land ist die Stellung des [[Finnland|Finnen]] [[Jean Sibelius]], ebenfalls ein Sinfoniker von schwermütiger Expressivität und klarer Liniengestaltung. In Schweden zeigen die Werke von [[Wilhelm Peterson-Berger]], [[Wilhelm Stenhammar]] und [[Hugo Alfvén]] einen typisch nordischen Konservatismus, und auch der Norweger [[Christian Sinding]] komponierte traditionell.
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| Auch die Stimme [[Spanien]]s erklang nun nach langer Zeit wieder, zuerst in den Klavierwerken von [[Isaac Albéniz]] und [[Enrique Granados]], dann in den Opern, Balletten und Orchesterwerken des vom Impressionismus beeinflussten [[Manuel de Falla]]. Schließlich traten mit [[Edward MacDowell]] und [[Amy Beach]] auch die ersten wichtigen Vertreter der [[Vereinigte Staaten|Vereinigten Staaten]] auf. Doch schon das Werk von [[Charles Ives]] gehörte nur noch zum Teil der Spätromantik an – vieles darin war bereits radikal modern und wies weit ins 20. Jahrhundert.
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| == Romantische Musik als Welterfahrung ==
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| Trotz auseinandergehender Richtungen und Erscheinungsformen waren die romantischen Impulse bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts derart miteinander verkettet, dass mit gebotener Vorsicht von einer romantischen Epoche gesprochen werden kann, in der aber auch Gegenbewegungen zum Zuge kamen. Obwohl bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts und darüber hinaus romantische Gehalte und Einstellungen immer wieder und in manchen Werken exemplarisch zum Durchbruch kamen (von Wagners Oper ''[[Tristan und Isolde (Oper)|Tristan und Isolde]]'', 1857–59, über [[Johannes Brahms]], [[Anton Bruckner]] und [[Gustav Mahler]] bis zu [[Arnold Schönberg]], zum Beispiel Verklärte Nacht, 1899, ausdrücklich vor allem in den Werken von [[Hans Pfitzner]]), ist das Netz der Beziehungen zu locker gewebt, als dass hinreichend begründet von einer Epoche der [[Spätromantik]] oder Neuromantik, eher aber von einer Einstellung<ref>{{Internetquelle |autor=Institut für kunst- und musikhistorische Forschungen |url=https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_N/Neoromantik.xml |titel=Neoromantik (Neuromantik) |datum=2002 |zugriff=2018-04-26 |sprache=de}}</ref> die Rede sein könnte.
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| Die romantische Welt- und Seinserfahrung löste sich von ihrer Bindung an eine Epoche. Dass Romantische Musik letztlich der Fixierung auf eine zeitlich begrenzte und geographisch lokalisierte Epoche widersteht, geht wohl auf ihre innersten Beweggründe zurück: Aufhebung realer Zeitlichkeit (zum Beispiel in der Musik der Wiener Klassiker), Niederlegung der Grenzen zwischen den Künsten, Beschwörung der Vergangenheit als fernes Idealbild (verklärte Ferne), Tendenz zur Entmaterialisierung (Entrückung) des Tons (überhaupt der Kunstmittel), daraus folgend die Sublimierung, Spiritualisierung, Absage an die [[Aufklärung]] (Nachtsymbolik), Einbruch des Irrationalen. Ferner sind folgende Kriterien zu nennen: [[Emphase]] und Gebrochenheit, Tendenz zur „offenen“ Form, die Subjektivierung jeglicher Erfahrung, so dass jede künstlerische Aussage als Reflex eines Erlebnisses auf das Subjekt anmutet.
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| Daraus folgt die Desintegration und [[Dissoziation (Psychologie)|Selbstauflösung]] des [[Subjekt (Philosophie)|Subjektes]] („Sehnsucht nach dem Tode“, [[Thomas Mann]]). Mit der Ineinssetzung von Ich und [[Außenwelt|Welt]] („Selbst dann bin ich die Welt!“, Tristan, 2. Akt) und mit der Erlösung durch Selbstauflösung schlug Wagner im Tristan das Grundthema der Romantik an, verlieh ihm jedoch ungeahnt neue Dimensionen. Aus der romantischen Herstellung „künstlicher Paradiese“ (Baudelaire) ergab sich die Idee des ''[[L’art pour l’art]]'', deren Überwindung eine der Haupttendenzen in den künstlerischen Aktionen der Gegenwart ist. Die Gegenkräfte gegen das Romantische, die sich in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts allenthalben regten (Brahms, Bruckner, Mahler) und bis in die [[Konstruktivismus (Kunst)|konstruktivistischen]] Richtungen in der Kunst des 20. Jahrhunderts zu verfolgen sind, standen stets im Zeichen einer Wiedergewinnung von Objektivität, Realität und Entmachtung des willkürlich Subjektiven.
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| == Siehe auch ==
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| * {{WikipediaDE|Kategorie:Romantik (Musik)}}
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| * {{WikipediaDE|Musik der Romantik}}
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| == Literatur == | | == Weblinks == |
| * E. Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners ''Tristan'' (1920, Nachdruck 1968) | | * {{Zeno-Werk|Philosophie/M/Spinoza,+Baruch+de/Ethik}} in deutscher Übersetzung |
| * E. Istel, Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutschland (1921)
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| * F. Strich, Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit (1922, 1962)
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| * W. Kahl, Lyrische Klavierstücke der Romantik (1926)
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| * R. Benz, Die deutsche Romantik (1927, 1956)
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| * A. Schmitz, Das romantische Beethoven-Bild (1927)
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| * R. Ullmann, H. Gotthardt, Geschichte des Begriffs Romantik in Deutschland (1927) (Germanische Studien VI/50)
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| * E. Bücken, Die Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne (1929) (Handbuch der Musikwissenschaft o. Nr.)
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| * H. Eckhardt, Die Musikauffassung der französischen Romantik (1935) (Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft 3)
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| * A. Damerini, Classicismo e romanticismo nella musica (1942)
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| * R. Dumnesil, La musique romantique française (1945)
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| * W. Reich, Musik in romantischer Schau (1946)
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| * A. Einstein, Music in the Romantic Era (1947), deutsche Übersetzung: Die Romantik in der Musik (1950, 1992)
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| * R. Benz, Die Welt der Dichter (1949), Kapitel Romantik und Musik
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| * M. Jacob, Die Musikanschauung im dichterischen Weltbild der R. (Dissertation, 1949)
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| * E. Mannack, Die Bedeutung der lyrischen Einlage für die Entwicklung des Kunstvolksliedes. Ein Beitrag zur Geschichte der romantischen Lyrik (Diss., 1955)
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| * H. Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit (1959) (Bericht über die Verhandlungen der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Philos.-hist. Klasse 104/6)
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| * K. Stephenson, Romantik in der Tonkunst (1961) (DMW 21)
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| * G. Abraham, Slavonic and Romantic Music (1968)
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| * Begriffsbestimmung der Romantik, hrsg. v. H. Prang (1968) (WDF 150)
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| * The Romantic Period in Germany, hrsg. v. S. Prawer (1970)
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| * S. Goslich, Die dt. Romantische Oper (1975)
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| * E. J. Dent, The Rise of Romantic Opera, hrsg. v. W. Dean (1976) (Vorlesungen 1937–38)
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| * C. Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik (1978)
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| * Ders., Die Musik des 19. Jahrhunderts (1980, 1989)
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| * Lexikon Orchestermusik Romantik, hrsg. v. W. Konold, 3 Bde. (1989)
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| * P. Rummenhöller, Romantik in der Musik (1989)
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| * Romanticism, hrsg. v. G. Abraham (1990) (New Oxford History of Music 9)
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| * Music Theory in the Age of Romanticism, hrsg. v. I. Bent (1996)
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