'''Michael Aleksandrovich Tschechow''' (* [[Wikipedia:29. August|29. August]] [[Wikipedia:1891|1891]] in [[Wikipedia:Sankt Petersburg|Sankt Petersburg]]; † [[Wikipedia:30. September|30. September]] [[Wikipedia:1955|1955]] in [[Wikipedia:Beverly Hills|Beverly Hills]]) war ein russisch-US-amerikanischer [[Theaterwiki:Schauspieler|Schauspieler]], [[Theaterwiki:Regisseur|Regisseur]], [[Theaterwiki:Autor|Autor]] und Neffe des Schriftstellers [[Theaterwiki:Anton Tschechow|Anton Tschechow]].
|TITEL = Nut
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== Leben ==
|NAME-ERWEITERT = ausgeschrieben
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Michail Tschechow wurde am 29. August 1891 als Sohn des Journalisten Aleksandr Pawlowitsch Tschechow, dem älteren Bruder des Dichter [[Theaterwiki:Anton Tschechow|Anton Tschechow]], in St. Petersburg geboren. Der Vater machte ihn schon früh mit der russischen Literatur bekannt und lenkte seine Aufmerksamkeit auf die Werke [[Wikipedia:Arthur Schopenhauer|Schopenhauer]]s und [[Wikipedia:Friedrich Nietzsche|Nietzsche]]s.
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Von 1907 bis 1910 besuchte Michail Tschechow in St. Petersburg die Schauspielschule Suvorin. Im Oktober 1911 gab er sein Debüt als [[Theaterwiki:Schauspieler|Schauspieler]] mit der Rolle des "Zar Fedor" in [[Wikipedia:Alexei Nikolajewitsch Tolstoi|Alexei Nikolajewitsch Tolstoi]]s gleichnamigem Schauspiel am Petersburger „Kleinen Suvorin-Theater“ (Malyj Teatr).
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[[Bild:Michail_Karikatur.gif|thumb|left|180px|Selbstbildnis Michael Tschechows (Karikatur)]]
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Mit 21 Jahren wurde Tschechow auf Vorschlag von [[Theaterwiki:Olga Leonardowna Knipper|Olga Leonardowna Knipper]], der Witwe A. Tschechows, [[Theaterwiki:Konstantin Stanislawski|Konstantin Stanislawski]] vorgestellt, der sofort das herausragende Talent Tschechows erkannte und ihn 1913 in das [[Theaterwiki:Moskauer Künstlertheater|Moskauer Künstlertheater]] (MChAT) aufnahm, wo er zuerst Schüler und dann Mitarbeiter von Konstantin Stanislawski war. Tschechows außergewöhnliche Begabung lässt sich an keinen Einzelheiten seiner Erscheinung und seines Tuns festmachen, sie liegt in seiner ganzen [[Persönlichkeit]] begründet. Äußerlich war er von kleinem Wuchs, sehr mager und stupsnasig, sprach leise und hatte die Gewohnheit, beim Sprechen ein wenig zu lispeln. Was ihn besonders auszeichnete, war die absolute Wahrhaftigkeit seiner Schauspielkunst. Trotzdem er damals noch ein ganz junger Mann war, hatte er viel Rollen "alter Männer" zu verkörpern, und er tat dies so glaubhaft und erschütternd, dass sich niemand dieser Wirkung entziehen konnte. Außergewöhnlich war auch sein Improvisationstalent, mit dem er seine Mitspieler immer wieder aufs Neue verblüffte und zu einem ebenso freien Spiel herausforderte. Dabei wich er weder vom Originaltext, noch von den Regieanweisungen ab, wusste aber die stets verbleibenden Freiräume genial zu nutzen. P. A. Markov bezeichnete ihn als einen «Experimentator der seelischen und der physischen Qualitäten des Menschen»<ref name="Markov">Pavel A. Markov, ''O teatre'' (Über das Theater), 4 Bände, Moskau 1974, Bd. 1, S 397; zit. nach ''Die Kunst des Schauspielers'' (1990), S 204</ref>. Michael Tschechow war vielseitig begabt, er zeichnete gerne und gut, legte großen Wert auf die Maske und schminkte sich immer selbst. Der Musik war er leidenschaftlich zugetan, verfügte über das absolute Gehör und improvisierte gerne auf dem Klavier. Seine schriflichen Werke, die sich nicht nur durch Sprachgewandtheit, sondern vor allem auch durch ihren herzenswarmen Ton auszeichnen, zeugen von seiner literarischen Begabung.
1914 heiratete Michail Tschechow seine Cousine [[Theaterwiki:Olga Konstantinowna Tschechowa|Olga Konstantinowna Tschechowa]]. Aus dieser Ehe stammt die Tochter Ada Tschechowa. Schon nach drei Jahren wurde die Ehe geschieden. Aufgrund einer Nervenkrise, die ihn mit schweren, grundlosen Ängsten plagte, musste sich Tschechow in den Jahren 1917-18 kurzzeitig von der Theaterarbeit zurückziehen.
Auf der Suche nach Inspirationsquellen und tieferen schauspielerischen Ausdrucksmöglichkeiten für sein «Theater der Zukunft», wie er es nannte, studierte Michail Tschechow vielfältige spirituelle Werke, was in schließlich auch zur Anthroposophie führte. Nachdem er schon grundlegende Werke [[Rudolf Steiner]]s studiert hatte, begegnete er ihm 1922 erstmals persönlich in Berlin und organsierte schon bald mit dem [[Wikipedia:Symbolismus|symbolistischen]] Dichter und [[Anthroposoph]]en [[Andrej Belyj]] Vorträge zu [[Anthroposophie|anthroposophischen]] Themen. Die Zusammenkünfte fanden in seinem privaten Moskauer Schauspielstudio statt, das er 1917/18 während der Zeit seiner Nervenkrise eingerichtet hatte.
[[Bild:Michail cechov zavadskij 1920.jpg|thumb|Michail A. Cechov, 1920, Zeichnung von Jurij A. Zavadskij]]
Ebenfalls 1922, nachdem der bisherige Leiter, der noch junge Regisseur Jevgenij B. Vachtangov<ref name="Vachtangov">Jevgenij Bagrationovič Vachtangov (* 13. Februar 1883; † 29. Mai 1922), russischer Regisseur und Schauspieler. Arbeitete ab 1911 am [[Wikipedia:MChAT|MChAT]], dann am ersten Studio, dem späteren MChAT-2. 1921 gründete er mit seinen Schülern das "Dritte Studio", das sich unabhängig vom MChAT entwickelte und 1926 zum Vachtangov Theater wurde.</ref>, unerwartet verstorben war, wurde Michael Tschechow die Leitung des Ersten Studios am Moskauer Künstlertheater übertragen, das 1924 in das Moskauer Akademische Künstlertheater 2 umgewandelt wurde. Hier konnte er auch seine legendäre Hamlet-Interpretation entwickeln. Ebenfalls 1924 hatte Tschechow in [[Wikipedia:Arnheim|Arnheim]] ein ausführliches Gespräch mit Rudolf Steiner, von dem wesentliche Impulse zur Ausarbeitung seiner Lehrmethode ausgingen.
Der offen bekundete geistige Hintergrund seiner Theaterarbeit brachte Michail Tschechow immer wieder in Konflikt mit der materialistischen Gesinnung des herrschenden Sowjetregimes, bis er schließlich 1928 emigrierte. In den folgenden Jahren führte er ein ruheloses Wanderleben, das ihn durch ganz [[Wikipedia:Europa|Europa]] trieb und mit nahezu allen bedeutenden Künstlern seiner Zeit zusammenführte. Die reichen Erfahrungen, die er dabei sammeln konnte, ließen die von ihm schon keimhaft entwickelte Schauspielmethode weiter reifen. 1928 veröffentlichte Tschechow auch mit «Der Weg des Schauspielers» die erste künstlerische Bestandsaufnahme seines Werdegangs.
In [[Wikipedia:Wien|Wien]] und [[Wikipedia:Berlin|Berlin]] arbeitete Michail Tschechow mit [[Theaterwiki:Max Reinhardt|Max Reinhardt]] zusammen, der ihn einmal so charakterisierte: ''Ein Stern in unmittelbarer Nähe des Herzens''. Für kurze Zeit übernahm Tschechow die Leitung des jüdischen Theaters „Habima“ und in engem Kontakt zu [[Michael Bauer]] vertiefte er sich in diesen Jahren auch weiter in die Anthroposophie. Nachdem sein Angebot an [[Marie Steiner]], mit ihr an der [[Goetheanum]]-Bühne in [[Wikipedia:Dornach SO|Dornach]] zusammenzuarbeiten, abgelehnt wurde, ging Tschechow 1930 nach [[Wikipedia:Paris|Paris]], wo er ein eigenes russisches Theater begründete, dem aber kein nachhaltiger Erfolg beschieden war.
Ab 1932 war Tschechow erfolgreich als Schauspieler und Regisseur in [[Wikipedia:Riga|Riga]] und [[Wikipedia:Kaunas|Kaunas]] tätig, wo er auch Schauspielkurse hielt und bereits an seinem grundlegenden Werk zur Schauspielkunst arbeitete. Schon im Herbst des selben Jahres wollte er seine eigene Schauspielschule eröffnen, doch die politische Lage spitzte sich zu. Der grassiernde Nationalismus hatte auch das Baltikum ergriffen und Tschechow sah sich genötigt, das Land zu verlassen.
1935 gab Tschechow eine Reihe von Gastspielen in [[Wikipedia:Brüssel|Brüssel]], [[Wikipedia:Paris|Paris]] und schließlich auch in den [[Wikipedia:USA|Vereinigten Staaten]], wo ihn die amerikanische Schauspielerin [[Wikipedia:Beatrice Straight|Beatrice Straight]] in einer [[Wikipedia:Broadway (Theater)|Brodway]]-Produktion erlebte und daraufhin nach [[Wikipedia:England|England]] einlud. Schon im Oktober 1935 konnte Tschechow in der [[Wikipedia:Dartington Hall|Dartington Hall]] nahe [[Wikipedia:Totnes|Totnes]] an der Südküste Englands das «Cechov Theatre» mit einer daran angeschlossenen Schauspielschule ins Leben rufen, womit er seinem Ziel, das «Theater der Zukunft» zu schaffen, einen Schritt näher kam. Das in wirtschaftlicher, sozialer und künstlerischer Beziehung kühne und neuartige Grundkonzept orientierte sich an den Ideen der [[Soziale Dreigliederung|sozialen Dreigliederung]]. Tschechow gründete seine ganze Theaterarbeit, namentlich die Ausbildung, auf die geistigen Grundlagen der [[Anthroposophie]], insbesondere auf [[Eurythmie]] und [[Sprachgestaltung]], die er aber in sehr eigenständiger Weise handhabte. In einem Brief an Margarete Morgenstern vom 05.08.1936 schrieb Tschechow:
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"Was den Unterricht der Eurythmie betrifft, habe ich mich schon längst entschlossen, keine Lehrerin einzuladen. Ich habe den Namen des Doktors im Prospekt aus dem einfachen Grunde nicht erwähnt, da man, wenn man das macht, eine Anthroposophische Schule haben und sicher sein muß, dass das, was man unterrichtet, tatsächlich den Wünschen und dem inneren Sinn des Doktors entspricht. Solche Verantwortung kann ich nicht auf mich nehmen. Ich weiß, und habe es selbst auch gesehen, wie oft die schlechten und unvollkommenen Sachen dem Publikum unter dem Namen des Doktors gezeigt worden sind, und wie dies in den bestgesinnten Menschen unkorrigierbare Eindrücke hinterlassen hat. Alle Fehler derjenigen, die den Namen des Doktors benutzen, werden unmittelbar auf ihn zurückfallen. Ich nenne dies Unverantwortlichkeit und ziehe es vor, mich von der zweifelhaften Vertretung des Doktors abzuwenden, wegen ihm selbst und wegen meiner Verehrung. Wenn ich in der Schule etwas aus der Lehre des Doktors benutzen werde, dann nur auf der Grundlage veröffentlichter Bücher, und die Schüler werden immer wissen, aus welcher Quelle diese oder jene Mitteilung stammt..."
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Im Dezember 1938 verlegte Tschechow das „Cechov Studio“ in die [[Wikipedia:USA|Vereinigten Staaten]], wo er es in [[Wikipedia:Ridgefield (New Jersey)|Ridgefield]] bei [[Wikipedia:New York City|New York]] als neues Schauspielstudio eröffnete. Von hier aus gingen seine Schüler als «Cechov Players» auf Tournee.
Die sehr erfolgreiche Ära der «Cechov Players» wurde jäh unterbrochen, als die [[Wikipedia:USA]] [[Wikipedia:1942|1942]] in den [[Wikipedia:Zweiter Weltkrieg|Zweiten Weltkrieg]] eintrat und die meisten seiner Schauspieler, nämlich 16 von insgesamt 23<ref name="Weltkrieg">''Die Kunst des Schauspielers'' (1990), S 263</ref>, an die Front gerufen wurden. Tschechow musste sein Studio schließen und unterzeichnete gegen seine tiefere künstlerische Überzeugung, aber aus wirtschaftlicher Notwendigkeit, einen Filmvertrag mit [[Wikipedia:Hollywood|Hollywood]], wo in zahlreichen Filmen unter namhaften Regisseuren mitwirkte. Für seine Darstellung des Dr. Alexander 'Alex' Brulov in [[Wikipedia:Alfred Hitchcock|Alfred Hitchcock]]s "[[Wikipedia:Ich kämpfe um dich|Spellbound]]" wurde er 1946 für den [[Wikipedia:Oscar|Oscar]] nominiert.
Neben seiner Filmarbeit war Tschechow auch immer wieder als Schauspiellehrer tätig. Von 1947 - 1950 leitete er das Akim Tamirov-
'''Nut''' ist in der [[Ägyptische Mythologie|ägyptischen Mythologie]] die [[Göttin]] des Himmels. Sie symbolisiert das [[Firmament]] und wurde als die Mutter der [[Gestirn]]e angesehen.
Studio in Hollywood. Einer der wichtigsten Schüler Michail Tschechows war der Schauspieler und Regisseur, sowie Mitgründer des [[Theaterwiki:Actors Studio|Actors Studio]] in [[Wikipedia:New York City|New York City]] [[Theaterwiki:Robert Lewis|Robert Lewis]]. Die von ihm entwickelte Schauspieltechnik wurde und wird von Schauspielern wie [[Wikipedia:Clint Eastwood|Clint Eastwood]], [[Wikipedia:Marilyn Monroe|Marilyn Monroe]], [[Wikipedia:Yul Brynner|Yul Brynner]], [[Wikipedia:Martin Umbach|Martin Umbach]] u. a. verwendet.
1953 konnte Michail Tschechow sein Buch "To the Actor" in New York veröffentlichen, nachdem er zuvor auf Verlangen des Verlegers Harper alle Hinweise auf die [[Anthroposophie]] [[Rudolf Steiner]]s aus dem Manuskript, das er zuvor schon 1946 in New York in russischer Sprache unter dem Titel ''O technike aktjora'' veröffentlicht hatte, weglies.
== Mythen ==
Die Göttin Nut ist als eine der Urgöttinnen Teil des [[Schöpfung]]smythos der [[Neunheit von Heliopolis]]. Nach dem heliopolitanischen Schöpfungsmythos ist sie die Tochter des [[Schu]], des Gottes der Luft, und der [[Tefnut]], der Göttin der Feuchtigkeit, und die Enkelin des Sonnengottes [[Atum]]. Zusammen mit ihrem Gemahl [[Geb (Ägyptische Mythologie)|Geb]], dem Gott der Erde, zeugte sie die Gottheiten [[Osiris]], [[Isis (Ägyptische Mythologie)|Isis]], [[Seth (Ägyptische Mythologie)|Seth]] und [[Nephthys (Ägyptische Mythologie)|Nephtys]].
Michael Tschechow starb plötzlich und unerwartet am 30. September 1955 in [[Wikipedia:Beverly Hills|Beverly Hills]], [[Wikipedia:Kalifornien|Kalifornien]] - bis zuletzt in die [[Mysteriendramen]] [[Rudolf Steiner]]s vertieft, wie seine Freunde erzählten.
In der altägyptischen Mythologie gilt Nut neben Isis auch als „Mutter des [[Horus]]“, da Isis bereits im Mutterleib der Nut durch die Begattung von Osiris schwanger wurde. Im [[Wikipedia:Nutbuch|Nutbuch]] wird sie dagegen als Mutter des [[Re (Ägyptische Mythologie)|Re]] und Gemahlin des Osiris beschrieben:
|Die Majestät (Re) dieses Gottes geht aus ihrem Hinterteil hervor, am Osthorizont. So begibt er sich zur Erde, erschienen und geboren. So öffnet er die Schenkel seiner Mutter Nut. So entfernt sich Re zum Himmel. So entsteht Re, wie er zum ersten Mal entstand auf der Erde beim ersten Mal. Er öffnet seine [[Fruchtblase]] und schwimmt in seiner Röte. Er reinigt sich in den Armen seines Vaters Osiris. So lebt auch Osiris, nachdem sich Re bei ihm platziert hat. So entsteht die [[Morgenröte]]. So ist er wirksam in den Armen seines Vaters Osiris im Osten. So wird seine Gestalt groß, wenn er (Re) zum Himmel aufsteigt.
|}
Im Unterschied zu [[Theaterwiki:Konstantin Stanislawski|Stanislawski]] sah Michael Tschechow die Aufgabe und Inspirationsquelle des Schauspielers nicht in der Nutzbarmachung persönlich-biografischer Erfahrung sondern im bewussten Erschließen des imaginativen Potenzials des Bühnenkünstlers.
== Darstellung ==
[[Datei:Goddess Nut 1.JPG|thumb|Himmelsgöttin Nut (Morgen) im Grab von Ramses VI.]]
Nut wird zumeist in menschlicher Gestalt abgebildet. Eine der häufigsten Darstellungen zeigt die nackte Göttin von der Seite, wie sie sich mit bogenartig gewölbten Leib über den Erdgott [[Geb (Ägyptische Mythologie)|Geb]] wölbt und mit ihren ausgestreckten Armen und Beinen den Horizont berührt. Manchmal wird sie dabei von ihrem Vater, dem Luftgott [[Schu]] gestützt.
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Auch wurde sie an der Innenseite von [[Sarkophag]]en von vorne gezeigt, häufig beim Verschlucken oder Gebären der Sonne. Das Abbild wurde an der Unterseite des Deckels angebracht, um eine Art Vereinigung mit dem Verstorbenen zu erzielen. Der Sarg stellte dabei den Körper der Nut dar, die den Toten aufnahm, um ihn dann wieder zu gebären.
"Versuche von Schauspielern, unverarbeitete, noch »unvergessene« Gefühle szenisch zu nutzen, müssen zu traurigen Ergebnissen führen: Die Bühnengestalt wird unästhetisch, flach, klischeehaft und bringt an sich weder etwas Neues, Originelles, noch irgendeine Offenbarung von Individualität." {{Lit|Tschechow (1990), S 123 ff}}
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Nut wurde teilweise auch als ''Himmelskuh'' abgebildet, wobei die vier Hufe die Himmelsrichtungen symbolisierten, oder als Sau mit ihren Ferkeln.
"Der Schauspieler irrt, wenn er glaubt, seine Rolle mittels persönlicher Gefühle darstellen zu können. Nicht immer macht er sich klar, daß seine Gefühle nur über ihn selbst etwas aussagen, niemals über seine Rolle. Nur durch Mitgefühl ist eine fremde Seele zu verstehen." {{Lit|Tschechow (1990), S 125}}
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Durch Konzentrationsübungen wird dazu das Denken zum bildhaften Erleben gesteigert, bis der Bühnencharakter vor dem inneren Auge des Schauspielers erscheint. Dabei geht es nicht um eine intellektuelle Interpretation der Rolle, sondern eben um ein bidlhaftes Schauen. Allmählich gewinnt die durch Konzentration bildhaft aufgebaute Bühnenpersönlichkeit ein Eigenleben und tritt in einen inneren Dialog mit dem Schauspieler, aus dem sich die weitere Ausgestaltung der Rolle ergibt.
== Nut als Himmelsgöttin ==
Nut erfüllte eine wichtige Funktion in der ägyptischen [[Kosmogonie]]. Sie stellte den Himmel dar; ihr Lachen war der Donner und ihre Tränen der Regen. Der Körper der Nut symbolisierte das Himmelsgewölbe, er trennte die Erde von der sie umgebenden Urflut. Nach mythologischer Vorstellung spannte sich Nuts Körper schützend über die Erde; ihre Gliedmaßen, die den Boden berühren sollten, symbolisierten die vier Himmelsrichtungen.
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Zugleich galt sie als die Mutter der [[Gestirn]]e. Man glaubte, dass die Sonne abends in ihrem Mund verschwinde, um des Nachts durch ihren Körper zu reisen und morgens in ihrem Schoß im Osten wieder zu erscheinen. Im ewigen Kreislauf durchwanderten des Tages ebenfalls die Sterne ihren Körper. Diese Metaphorik ist der Ursprung für die Bezeichnung von Nut als ''"Sau, die ihre Ferkel frisst"''. Trotz dieses Beinamens wurde die Göttin als sehr positiv angesehen.
"»Ich bin ständig von Gestalten umgeben«, sagt Max Reinhardt, und Charles Dickens schreibt: »Den ganzen Morgen sitze ich schon in meinem Zimmer und warte auf Oliver Twist, aber er will immer noch nicht kommen.« Goethe hat gesagt: »Die Gestalten die uns begeistern, erscheinen uns von selbst und sagen: Hier sind wir!« Raphael sah in seinem Zimmer eine Gestalt vorübergehen. Das war die Sixtinische Madonna. Michelangelo rief in seiner Verzweiflung: »Ich werde von Gestalten verfolgt, die mich nötigen, aus Felsen ihre Formen zu herauszumeißeln.«
Wollte ein moderner Schauspieler den alten Meistern seine Zweifel an dem Eigenleben ihrer Schöpfungen mitteilen, so würden sie ihm antworten: »Du irrst dich in dem Glauben, du könntest ausschließlich aus dir selbst heraus etwas schaffen. Dein materialistisches Zeitalter hat dich gar zu dem Gedanken verführt, dein Werk sei ein Produkt deiner Gehirntätigkeit. Und das nennst du Inspiration? Wo führt dich das hin? Unsere Inspiration hat uns über die Grenzen der sinnlichen Wahrnehmung hinweg geleitet. Sie hat uns aus der Enge des Persönlichen herausgebracht. Du aber bist auf dich selbst konzentriert, du kopierst deine eigenen Emotionen und bildest mit photographischer Genauigkeit Tatsachen aus deinem Milieu ab. Wir sind bei der Verfolgung unserer Gestalten in neue, uns bisher unbekannte Sphären vorgedrungen. Für uns sind Schaffen und Erkennen eins!«" {{Lit|Tschechow (1990), S 13f}}
Der Mythos der Geburt ihrer Kinder wurde von dem griechischen Schriftsteller [[Plutarch]] dokumentiert: Der Sonnengott [[Re (Ägyptische Mythologie)|Re]] habe Nut um ihre ewige Position am Himmel beneidet und befürchtete, dass diese ihm seine Macht streitig machen könnte. Er verfluchte sie aus diesem Grunde, so dass sie an keinem Tag des 360 Tage währenden Jahres Kinder gebären könne. Der Gott [[Thot (Ägyptische Mythologie)|Thot]] (bei [[Wikipedia:Plutarch|Plutarch]] war es der griechische Gott [[Hermes]]) jedoch habe daraufhin das [[Jahr]] um 5 Tage verlängert und so Nut ermöglicht, ihre Kinder zu gebären.
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Besonderen Wert legte Tschechow darauf, dass dabei der Schauspieler die "Schatzkammer seines Unterbewusstseins" anzapft. Da sich das Schauspiel nicht in einem leeren, neutralen Raum entfaltet, muss der Schauspieler auch die Atmosphäre berücksichtigen, in die die einzelne Szene bzw. das ganze Stück getaucht ist. Als gleichsam überpersönliche, objektive Gefühlssphäre verbindet die Atmosphäre das Spiel der einzelnen Akteure zu einem harmonischen Ganzen.
== Nut im ägyptischen Totenkult ==
[[Datei:Goddess Nut 2.JPG|thumb|Himmelsgöttin Nut (Abend) im Grab von Ramses VI.]]
Nut kam ebenfalls eine wichtige Rolle im ägyptischen Totenkult zu. Sie stand in engem Zusammenhang mit dem Glauben an die Auferstehung der Verstorbenen, die nach ihrem Tod als Sterne an ihrem Körper prangten. Zusammen mit ihrem Brudergemahl Geb, dem Erdgott, zeugte sie die Götter [[Osiris]], [[Isis (Ägyptische Mythologie)|Isis]], [[Nephthys (Ägyptische Mythologie)|Nephtys]], [[Seth (Ägyptische Mythologie)|Seth]] die alle mit dem ägyptischen Totenkult verbunden waren.
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Nut war auch eine Totengöttin. In den Pyramidentexten wird sie unter anderem als heilende Kuh dargestellt. Als Beschützerin der Toten auf ihrer Reise ins Jenseits wurde sie auch oft auf der Innenseite von [[Sarkophag]]en abgebildet. Die Rolle der Nut wurde in späteren Zeiten häufig mit der der Göttin [[Hathor (Ägyptische Mythologie)|Hathor]] zusammengefasst. Nut übernahm so teilweise die Rolle von Hathor als Herrin der [[Wikipedia:Maulbeerfeige|Sykomore]], des Baumes, der den Verstorbenen Speis und Trank geben sollte, und Hathor wurde teilweise als Himmelsgöttin dargestellt.
"Wie bekannt, gehört die Kunst eigentlich in die Gefühlssphäre, und der Vergleich trifft sicher zu, wenn wir die Atmosphäre als das Herr jeglichen Kunstwerks, also auch des Schauspiels, bezeichnen. Die Mission der Atmosphäre läßt sich am besten in einem Vergleich charakterisieren.
Der Mensch ist ein dreigliedriges Wesen: Gedanken (Imaginationen), Gefühle und Willensimpulse verbinden sich in ihm harmonisch durch ihre Wechselwirkung. Stellen Sie sich einen Augenblick lang ein Menschenwesen vor, in dem die Gefühlsfunktion ganz fehlt und nur Wille und Gedanken lebendig sind. Welchen Eindruck werden Sie von einem solchen Wesen bekommen? Es wird Ihnen als eine verstandbegabte, höchst raffinierte und komplizierte ''Maschine'' erscheinen. Das ist aber schon kein Mensch mehr. Denken und Wollen sinken auf eine untermenschliche Stufe herab, wenn sie ''unmittelbar'', d. h. ohne gefühlsmäßige Durchdringung zusammenwirken. Es entsteht eine Tendenz zur Destruktivität. An Beispielen herrscht kein Mangel, es gibt sie im persönlichen wie auch im gesellschaftlichen und politischen Leben und in der Geschichte. Genauso ist es in der Kunst im allgemeinen und im Theater im besonderen. Ein Schauspiel, das der Atmosphäre entbehrt, hat unweigerlich etwas ''Mechanisches'' an sich. Der Zuschauer kann über ein solches Schauspiel zwar diskutieren, es verstehen oder seine technischen Qualitäten beurteilen, es wird ihn aber kalt lassen - das Stück bleibt »herzlos« und kann ihn nicht vollends ergreifen.
== Nut in der Astronomie ==
Einige [[Wikipedia:Ägyptologie|Ägyptologen]], beispielsweise [[Wikipedia:Kurt Sethe|Kurt Sethe]],<ref>Vgl. Kurt Sethe: '' Die altägyptischen Pyramidentexte - Nach den Papierabdrücken und Photographien des Berliner Museums - Teil 1'', Olms, Hildesheim 2001 (Nachdruck von 1908), ISBN 3-487-02593-0, S. 315.</ref> [[Wikipedia:Arielle Kozloff|Arielle Kozloff]]<ref>Vgl. Arielle Kozloff u.a.: ''Egypt's dazzling sun - Amenhotep III and his world -'', Cleveland Museum of Art in cooperation with Indiana University Press, Cleveland 1992, ISBN 0-940717-16-6, S. 336-337.</ref> und [[Wikipedia:Ronald Wells|Ronald Wells]],<ref>Vgl. Ronald Wells: ''"The Mythology of Nut and the Birth of Ra"'', in Studien zur altägyptischen Kultur 19 (1992), S. 305-321.</ref>, vertreten die Ansicht, dass die Göttin Nut das Band der [[Milchstraße]] symbolisiert habe. Sie bezogen sich dabei unter anderem auf Spruch 176 des [[Ägyptisches Totenbuch|ägyptischen Totenbuchs]], der ihrer Meinung nach das Sternenband in Zusammenhang mit der Göttin nennt. Ergänzend deuteten sie die Darstellungen aus der [[Wikipedia:Ramessidenzeit|Ramessidenzeit]] mit Sternen auf und um ihren Körper herum als Beweis für ihre [[Hypothese]], ohne jedoch klare Belege dafür nennen zu können. Nach Aufarbeitung dieser und anderer Texte konnten jene Ansichten nicht mehr in die engere Wahl gezogen werden, da durch [[Wikipedia:Harco Willems|Harco Willems]]<ref>Vgl. Harco Willems: ''The coffin of Heqata (Cairo JdE 36418) - A case study of Egyptian funerary culture of the Early Middle Kingdom -'', Peeters, Leuven 1996, ISBN 90-6831-769-5, S. 262-270.</ref>, [[Wikipedia:Rolf Krauss|Rolf Krauss]]<ref>Vgl. Rolf Krauss: ''Astronomische Konzepte und Jenseitsvorstellungen in den Pyramidentexten'', Harrassowitz, Wiesbaden 1997, ISBN 3-447-03979-5, S. 254-255.</ref> und [[Wikipedia:Arno Egberts|Arno Egberts]]<ref>Vgl. Arno Egberts: ''In quest of meaning - A study of the ancient Egyptian rites of consecrating the meret chests and driving the calves - '', Nederlands Institut voor het Nabije Oosten, Leiden 1995, ISBN 90-6258-208-7, S. 292-293.</ref> eindeutig belegt wurde, dass mit der [[Mesqet]] von Nut die „Durchgangsregion des [[Himmel (planetär)|Himmels]] und der [[Stern]]e in den Ein- und Ausgangsbereichen der [[Duat]]” gemeint ist.
Oft wird die Klarheit dieses Zusammenhangs dadurch getrübt, daß die hie und da aufflackernden individuellen Gefühle der Schauspieler quasi an die Stelle der Atmosphäre treten. Wohl können zuweilen die Emotionen eines Schauspielers stark und mitreißend genug sein, um selbst Atmosphäre hervorzurufen, doch sind das stets glückliche Zufälle, aus denen sich keinesfalls Prinzipien für die Bühne ableiten lassen. Die einzelnen Schauspieler und ihre Gefühle sind nicht mehr als ein Teil des Ganzen. Sie müssen eine harmonische Einheit bilden, und das Einheitsprinzip ist in diesem Falle die Atmosphäre des Schauspiels.
== Kult ==
Wie viele andere kosmische Gottheiten hatte Nut weder einen eigenen Kult noch einen eigenen [[Tempel]], jedoch schmücken ihre Bildnisse viele Kultstätten. In der Bevölkerung wurden, wenn auch selten, [[Wikipedia:Amulett|Amulett]]e getragen, die Nut als Sau darstellten.
In einer materialistisch - verstandesbetonten Epoche wie der unseren schämen sich die Menschen ihrer Gefühle, sie fürchten sich vor ihnen und sind nicht bereit, Atmosphäre als eigenständigen Gefühlsbereich anzuerkennen. Während aber der Mensch als einzelner noch die Illusion eines Lebens ohne Gefühle hegen darf, stirbt die Kunst, sobald sich durch sie Gefühle nicht mehr äußern können. Ein Kunstwerk muß ''Seele'' haben, und diese Seele ist die Atmosphäre. Darin besteht die großartige Mission des Schauspielers: die Seele des Theaters und damit das Theater der Zukunft vor der Mechanisierung zu retten." {{Lit|Tschechow (1990), S 33f}}
Um die in der Imagination innerlich geschaute Bühnenpersönlichkeit glaubhaft ''verkörpern'' zu können, hat Tschechow sogenannte "Psychologische Gebärden" entwickelt, die dem Schauspieler helfen sollen, die Hindernisse der eigenen Bewegungsgewohnheiten zu überwinden und eine dem Bühnencharakter entsprechende Körperhaltung und -bewegung hervorzubringen. Er nahm dazu wesentliche Impulse aus der [[Eurythmie]] auf, die er eigenständig verarbeitete. Kurz und bündig faßte Tschechow seine Methode oft so zusammen: Konzentration - Imagination - Verkörperung. Dabei darf es keine rein physischen Übungen geben, alle Bewegungsübungen müssen beseelt sein:
== Literatur ==
* Hans Bonnet: ''Nut'', in: ''Lexikon der ägyptischen Religionsgeschichte'', Hamburg 2000 ISBN 3-937872-08-6 S. 536-539.
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* [[Wikipedia:Wolfgang Helck|Wolfgang Helck]] /[[Wikipedia:Eberhard Otto (Ägyptologe)|Eberhard Otto]]: ''Nut'', in: ''Kleines Lexikon der Ägyptologie'', Harrassowitz Verlag Wiesbaden, 1999 ISBN 3-447-04027-0 S. 207.
"Jeder Schauspieler leidet mehr oder weniger unter dem Widerstand, den ihm sein eigener Körper leistet. Leibesübungen sind notwendig, müssen aber auf anderen Grundsätzen beruhen als die an Schauspielschulen übliche Praxis. Der Entwicklung des Körpers als Ausdrucksmittel seelischen Erlebens auf der Bühne helfen Turnen, Gymnastik, Fechten, Tanz und Akrobatik wenig. Bei übermäßiger Anwendung schaden sie dem Körper sogar, indem sie ihn grob und unsensibel für die Subtilitäten des inneren Erlebens machen. Der Leib des Schauspielers muß sich unter der Einwirkung seelischer Impulse entwickeln. Die Schwingungen des Denkens (der Imagination), des Fühlens und Wollens durchdringen den Leib des Schauspielers und machen ihn beweglich, feinnervig und geschmeidig." {{Lit|Tschechow (1990), S 83}}
* [[Wikipedia:Alexandra von Lieven|Alexandra von Lieven]]: ''Grundriss des Laufes der Sterne – Das sogenannte Nutbuch''. The Carsten Niebuhr Institute of Ancient Eastern Studies (u. a.), Kopenhagen 2007, ISBN 978-87-635-0406-5
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Besonderen Wert legte Tschechow auf das Erlebnis der schöpferischen [[Individualität]]:
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"Im alltäglichen Leben sprechen wir von uns als »Ich«: »Ich will, ich fühle, ich denke.« Dieses eigene »Ich« identifizieren wir mit unserem Leib, mit unseren Gewohnheiten, unserem Lebensstil, unserer familiären und gesellschaftlichen Position usw. Ist das dasselbe wie das »ICH« eines schöpferisch inspirierten Künstlers? Denken Sie daran, wie Sie die glücklichen Minuten in Ihren Auftritten erlebt haben. Was geschieht mit Ihrem gewöhnlichen »Ich«? Es verblaßt, weicht in den Hintergrund, und an seine Stelle tritt ein anderes, höheres »ICH«. Sie spüren es vor allem als seelische Kraft, eine Kraft ganz anderer Ordnung als jene, die Ihnen aus dem Alltag bekannt ist. Sie durchdringt Ihr ganzes Wesen, strahlt von Ihrem Innern aus in Ihre Umgebung und erfüllt die Bühne und den Zuschauerraum. Sie stellt die Verbindung mit dem Publikum her und vermittelt ihm Ihre künstlerischen Ideen und Erlebnisse. Sie spüren, daß diese Kraft mit Ihrem Leib zu tun hat, anders allerdings als die Kraft des gewöhnlichen »Ich«. Durch ihre freie Ausstrahlung nach außen spannt sie die Muskeln und Nerven Ihrer physischen Struktur kaum an und macht dabei Ihren Körper geschmeidig, anmutig und empfänglich für jede seelische Regung. Der Leib wird zum gehorsamen Übermittler und Verkünder Ihrer künstlerischen Impulse." {{Lit|Tschechow (1990), S 121}}
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Im Grunde hat es der Schauspieler mit drei wohl zu unterscheidenden Persönlichkeiten zu tun. Je länger und intensiver man an einer Rolle arbeitet, desto eigenständiger und lebendiger wird sich der Rollencharakter in der Seele vergegenwärtigen und als selbstständige Persönlichkeit neben den Alltagsmenschen hintreten. Zwei Personen leben dann zunächst im [[Bewusstsein]] des Schauspielers, die man ganz klar auseinanderhalten muss. Wenn immer sich diese zwei Personen vermischen, wird das schlimme Folgen haben. Entweder verfällt der Schauspieler in die reine Selbstdarstellung, oder, schlimmer noch, der Rollencharakter beginnt sich in sein normales alltägliches Dasein einzumischen. Man darf sich niemals mit seiner Rolle »identifizieren« wollen, auch wenn man das oft naiverweise als geradezu charakteristisch für gutes Rollenspiel annimmt.
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"Wer auf der Bühne nur sich selbst darstellt, kennt nicht die Begeisterung, die der Schauspieler bei der Verwandlung erfährt, d.h. wenn er typische Merkmale einer anderen Person annimmt." {{Lit|Tschechow (1990), S 99}}
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Der eigene Alltagsmensch muß stets neben und völlig getrennt vom Rollencharakter bestehen bleiben. Das gelingt nur, wenn sich der Schauspieler seines höheren Ich, wie es Cechov nennt, bewusst wird. Das höhere Ich, die dritte und höchste Instanz, muss sich sowohl über die Alltagspersönlichkeit als auch über den Rollencharakter stellen, beide streng auseinanderhalten, und jeweils frei entscheiden, wer von beiden sich gerade ausleben darf, wer sozusagen gerade den gemeinsamen Körper benutzen darf.
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"In Ihrem Bewußtsein gehen bedeutende Veränderungen vor sich. Es erweitert und bereichert sich. Sie fangen an, in sich drei, in gewissem Maß voneinander unabhängige Wesenheiten, sozusagen drei Bewußtseinsstufen zu unterscheiden. Jeder davon kommen bestimmte Wesensmerkmale und besondere Aufgaben im schöpferischen Prozeß zu.
Mit Ihren seelischen Regungen, mit Körper, Stimme und der Fähigkeit zur Bewegung sind Sie ja selbst das »Material«, das Sie für die Realisierung Ihrer künstlerischen Gestalten brauchen. »Material« können Sie indessen nur werden, wenn der schöpferische Impuls die Herrschaft über Sie ergreift, d. h. wenn Ihr höheres »ICH« aktiviert wird. Es nimmt das »Material« in Besitz und verwendet es für die Verwirklichung seiner künstlerischen Intention. Dabei ist Ihr Verhältnis zum »Material« dasselbe, wie bei jedem anderen Künstler. So, wie ein Maler beispielsweise ''außerhalb'' des Materials steht, das er für die Realisierung seiner Bilder benützt, stehen auch Sie, der Schauspieler, bei inspiriertem Spiel ''außerhalb'' des Leibes und ''außerhalb'' der schöpferischen Emotionen. Sie stehen ''über sich''. Ihr höheres »ICH« geht mit lebendigem »Material« um. Es dämpft oder weckt schöpferisches Fühlen und Verlangen, bewegt Ihren Körper, spricht in Ihrer Stimme usw. In inspirierten Momenten wird es, neben dem normalen Alltagsbewußtsein zu Ihrem ''zweiten'' Bewußtsein.
Worauf läuft nun in solchen Augenblicken die Rolle des Alltagsbewußtseins hinaus? Es hat nur zu gewährleisten, daß Sie auf der Bühne auch das Richtige tun: Die Regieanweisungen, die während der Proben entwickelten psychologischen Rollenskizzen, die Komposition einzelner Szenen oder des gesamten Stücks usw. dürfen nirgendwo angetastet werden. In einem Wort, neben der vom höheren »ICH« ausgehenden Inspiration muß auch der ''gesunde Menschenverstand'' des niederen »Ich« bewahrt bleiben.
Schützte der gesunde Menschenverstand einmal gefundene und festgelegte Formen nicht mehr - die Inspiration würde sie vollends zerschlagen und Ihr Spiel in ein Chaos verwandeln. Sie würden die Selbstbeherrschung auf der Bühne verlieren und das Risiko eingehen, nicht nur Ihre Rolle, sondern gleich das ganze Stück zu sprengen...
Wenn Sie sich andererseits an die vorgefundene Form halten und, ohne sich durch die zweite Bewußtseinsebene inspirieren zu lassen, vor das Publikum treten -, wenn Sie sich also nur dem gesunden Menschenverstand anvertrauen, dann wird Ihr Spiel kalt und leblos. Im Unterschied zu den alten, »begeisterten« Schauspielern haben die »modernen« für ihr lebloses Spiel eine Rechtfertigung gefunden: Sie nennen es »Spiel mit der Technik«. Man braucht diesem Spiel wohl kaum nachzutrauern, wenn es einmal von der Bühne verschwunden ist.
Das sind nun zwei verschiedene Bewußtseinsebenen, die Sie in inspirierten Spielphasen auf der Bühne erleben. Wo aber bleibt die dritte Ebene? Wem gehört sie an? ''Der Träger dieses dritten Bewußtseins ist die von Ihnen geschaffene Bühnengestalt.''" {{Lit|Tschechow (1990), S 121 ff}}
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== Anmerkungen ==
<references/>
== Werke ==
* ''Put‘ aktjora'', Leningrad 1928 ("Der Weg des Schauspielers")
* ''O technike aktjora'', New York 1946
* ''To the Actor'', New York 1953
* ''Werkgeheimnisse der Schaupspielkunst.'' Zürich und Stuttgart: Werner Classen Verlag 1979
* ''On the Technique of Acting'', Complete Edition, New York 1991
* ''Leben und Begegnungen : autobiographische Schriften / Michail A. Čechov.'', Aus dem Russ. von Thomas Kleinbub., Urachhaus Verlag, Stuttgart 1992
== Weblinks ==
== Weblinks ==
{{PND|118624288}}
* [http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/68/Goddess_nut.jpg Das Nutbild]
*[http://biographien.kulturimpuls.org/detail.php?&id=720 Biographischer Eintrag] in der Online-Dokumentation der anthroposophischen ''Forschungsstelle Kulturimpuls''
* [http://www.mtsb.de Michael Tschechow Studio Berlin]
* http://www.michaelchekhovactingstudio.com
* http://www.actorsensemble.org
* [http://www.chekhoffplayers.de Chekh-Off Players] - Schauspiel mit der Tschechow-Methode
{{IMDb Name|ID=0155011|NAME=Michael Tschechow}}
[[Kategorie:Mann|Tschechow, Michael]]
== Einzelnachweise ==
[[Kategorie:Russe|Tschechow, Michael]]
<references />
[[Kategorie:Anthroposoph]]
[[Kategorie:US-Amerikaner|Tschechow, Michael]]
[[Kategorie:Schauspieler|Tschechow, Michael]]
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[[Kategorie:geboren 1891|Tschechow, Michael]]
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[[Kategorie:Neunheit von Heliopolis]]
NAME=Tschechow, Michael
[[Kategorie:Ägyptische Mythologie]]
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[[Kategorie:Ägyptische Gottheit]]
|KURZBESCHREIBUNG=russisch-US-amerikanischer [[Schauspieler]], [[Regisseur]] und [[Autor]]
Die Göttin Nut ist als eine der Urgöttinnen Teil des Schöpfungsmythos der Neunheit von Heliopolis. Nach dem heliopolitanischen Schöpfungsmythos ist sie die Tochter des Schu, des Gottes der Luft, und der Tefnut, der Göttin der Feuchtigkeit, und die Enkelin des Sonnengottes Atum. Zusammen mit ihrem Gemahl Geb, dem Gott der Erde, zeugte sie die Gottheiten Osiris, Isis, Seth und Nephtys.
In der altägyptischen Mythologie gilt Nut neben Isis auch als „Mutter des Horus“, da Isis bereits im Mutterleib der Nut durch die Begattung von Osiris schwanger wurde. Im Nutbuch wird sie dagegen als Mutter des Re und Gemahlin des Osiris beschrieben:
Auszüge aus der Sethos-Schrift
Die Majestät (Re) dieses Gottes geht aus ihrem Hinterteil hervor, am Osthorizont. So begibt er sich zur Erde, erschienen und geboren. So öffnet er die Schenkel seiner Mutter Nut. So entfernt sich Re zum Himmel. So entsteht Re, wie er zum ersten Mal entstand auf der Erde beim ersten Mal. Er öffnet seine Fruchtblase und schwimmt in seiner Röte. Er reinigt sich in den Armen seines Vaters Osiris. So lebt auch Osiris, nachdem sich Re bei ihm platziert hat. So entsteht die Morgenröte. So ist er wirksam in den Armen seines Vaters Osiris im Osten. So wird seine Gestalt groß, wenn er (Re) zum Himmel aufsteigt.
Darstellung
Himmelsgöttin Nut (Morgen) im Grab von Ramses VI.
Nut wird zumeist in menschlicher Gestalt abgebildet. Eine der häufigsten Darstellungen zeigt die nackte Göttin von der Seite, wie sie sich mit bogenartig gewölbten Leib über den Erdgott Geb wölbt und mit ihren ausgestreckten Armen und Beinen den Horizont berührt. Manchmal wird sie dabei von ihrem Vater, dem Luftgott Schu gestützt.
Auch wurde sie an der Innenseite von Sarkophagen von vorne gezeigt, häufig beim Verschlucken oder Gebären der Sonne. Das Abbild wurde an der Unterseite des Deckels angebracht, um eine Art Vereinigung mit dem Verstorbenen zu erzielen. Der Sarg stellte dabei den Körper der Nut dar, die den Toten aufnahm, um ihn dann wieder zu gebären.
Nut wurde teilweise auch als Himmelskuh abgebildet, wobei die vier Hufe die Himmelsrichtungen symbolisierten, oder als Sau mit ihren Ferkeln.
Nut als Himmelsgöttin
Nut erfüllte eine wichtige Funktion in der ägyptischen Kosmogonie. Sie stellte den Himmel dar; ihr Lachen war der Donner und ihre Tränen der Regen. Der Körper der Nut symbolisierte das Himmelsgewölbe, er trennte die Erde von der sie umgebenden Urflut. Nach mythologischer Vorstellung spannte sich Nuts Körper schützend über die Erde; ihre Gliedmaßen, die den Boden berühren sollten, symbolisierten die vier Himmelsrichtungen.
Zugleich galt sie als die Mutter der Gestirne. Man glaubte, dass die Sonne abends in ihrem Mund verschwinde, um des Nachts durch ihren Körper zu reisen und morgens in ihrem Schoß im Osten wieder zu erscheinen. Im ewigen Kreislauf durchwanderten des Tages ebenfalls die Sterne ihren Körper. Diese Metaphorik ist der Ursprung für die Bezeichnung von Nut als "Sau, die ihre Ferkel frisst". Trotz dieses Beinamens wurde die Göttin als sehr positiv angesehen.
Der Mythos der Geburt ihrer Kinder wurde von dem griechischen Schriftsteller Plutarch dokumentiert: Der Sonnengott Re habe Nut um ihre ewige Position am Himmel beneidet und befürchtete, dass diese ihm seine Macht streitig machen könnte. Er verfluchte sie aus diesem Grunde, so dass sie an keinem Tag des 360 Tage währenden Jahres Kinder gebären könne. Der Gott Thot (bei Plutarch war es der griechische Gott Hermes) jedoch habe daraufhin das Jahr um 5 Tage verlängert und so Nut ermöglicht, ihre Kinder zu gebären.
Nut im ägyptischen Totenkult
Himmelsgöttin Nut (Abend) im Grab von Ramses VI.
Nut kam ebenfalls eine wichtige Rolle im ägyptischen Totenkult zu. Sie stand in engem Zusammenhang mit dem Glauben an die Auferstehung der Verstorbenen, die nach ihrem Tod als Sterne an ihrem Körper prangten. Zusammen mit ihrem Brudergemahl Geb, dem Erdgott, zeugte sie die Götter Osiris, Isis, Nephtys, Seth die alle mit dem ägyptischen Totenkult verbunden waren.
Nut war auch eine Totengöttin. In den Pyramidentexten wird sie unter anderem als heilende Kuh dargestellt. Als Beschützerin der Toten auf ihrer Reise ins Jenseits wurde sie auch oft auf der Innenseite von Sarkophagen abgebildet. Die Rolle der Nut wurde in späteren Zeiten häufig mit der der Göttin Hathor zusammengefasst. Nut übernahm so teilweise die Rolle von Hathor als Herrin der Sykomore, des Baumes, der den Verstorbenen Speis und Trank geben sollte, und Hathor wurde teilweise als Himmelsgöttin dargestellt.
Nut in der Astronomie
Einige Ägyptologen, beispielsweise Kurt Sethe,[1]Arielle Kozloff[2] und Ronald Wells,[3], vertreten die Ansicht, dass die Göttin Nut das Band der Milchstraße symbolisiert habe. Sie bezogen sich dabei unter anderem auf Spruch 176 des ägyptischen Totenbuchs, der ihrer Meinung nach das Sternenband in Zusammenhang mit der Göttin nennt. Ergänzend deuteten sie die Darstellungen aus der Ramessidenzeit mit Sternen auf und um ihren Körper herum als Beweis für ihre Hypothese, ohne jedoch klare Belege dafür nennen zu können. Nach Aufarbeitung dieser und anderer Texte konnten jene Ansichten nicht mehr in die engere Wahl gezogen werden, da durch Harco Willems[4], Rolf Krauss[5] und Arno Egberts[6] eindeutig belegt wurde, dass mit der Mesqet von Nut die „Durchgangsregion des Himmels und der Sterne in den Ein- und Ausgangsbereichen der Duat” gemeint ist.
Kult
Wie viele andere kosmische Gottheiten hatte Nut weder einen eigenen Kult noch einen eigenen Tempel, jedoch schmücken ihre Bildnisse viele Kultstätten. In der Bevölkerung wurden, wenn auch selten, Amulette getragen, die Nut als Sau darstellten.
Alexandra von Lieven: Grundriss des Laufes der Sterne – Das sogenannte Nutbuch. The Carsten Niebuhr Institute of Ancient Eastern Studies (u. a.), Kopenhagen 2007, ISBN 978-87-635-0406-5
↑Vgl. Kurt Sethe: Die altägyptischen Pyramidentexte - Nach den Papierabdrücken und Photographien des Berliner Museums - Teil 1, Olms, Hildesheim 2001 (Nachdruck von 1908), ISBN 3-487-02593-0, S. 315.
↑Vgl. Arielle Kozloff u.a.: Egypt's dazzling sun - Amenhotep III and his world -, Cleveland Museum of Art in cooperation with Indiana University Press, Cleveland 1992, ISBN 0-940717-16-6, S. 336-337.
↑Vgl. Ronald Wells: "The Mythology of Nut and the Birth of Ra", in Studien zur altägyptischen Kultur 19 (1992), S. 305-321.
↑Vgl. Harco Willems: The coffin of Heqata (Cairo JdE 36418) - A case study of Egyptian funerary culture of the Early Middle Kingdom -, Peeters, Leuven 1996, ISBN 90-6831-769-5, S. 262-270.
↑Vgl. Rolf Krauss: Astronomische Konzepte und Jenseitsvorstellungen in den Pyramidentexten, Harrassowitz, Wiesbaden 1997, ISBN 3-447-03979-5, S. 254-255.
↑Vgl. Arno Egberts: In quest of meaning - A study of the ancient Egyptian rites of consecrating the meret chests and driving the calves - , Nederlands Institut voor het Nabije Oosten, Leiden 1995, ISBN 90-6258-208-7, S. 292-293.
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