Wahrnehmung und Modulation (Musik): Unterschied zwischen den Seiten

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Als '''Wahrnehmungen''' bezeichnet [[Rudolf Steiner]] in seiner [[Philosophie der Freiheit]] die [[Empfindung]]sobjekte, wie sie dem Menschen durch unmittelbare [[Beobachtung]] gegeben sind. Nach allgemeinem Sprachgebrauch wird aber auch die '''Wahrnehmungstätigkeit''' selbst als ''Wahrnehmung'' bezeichnet. Gemeinsam werden beide, also die Wahrnehmungstätigkeit und der dadurch [[Phänomen|phänomenal]] erlebte [[Bewusstsein]]sinhalt, das sog. [[Perzept]], auch als [[Perzeption]] ({{laS|''perceptio''}} von ''percipere'' „erfassen, ergreifen, wahrnehmen“) bezeichnet. Wahrnehmungen beschränken sich nicht alleine auf die [[sinnliche Welt]], sondern man kann in gleichem Sinn auch von [[Seele|seelischen]] und [[Geist|geistigen]] Wahrnehmungen sprechen. Die [[Sinneswahrnehmung]] ist nur ein spezieller Fall der Wahrnehmung überhaupt.
In der [[Musiktheorie]] bezeichnet das Wort '''Modulation''' den vorbereiteten Übergang von ''einer'' [[Tonart]] zu einer ''anderen''. Modulationen erkennt man häufig [[Notation (Musik)|notationstechnisch]] am Auftreten der für eine bestimmte Tonart typischen [[Versetzungszeichen]] (Akzidenzien) im Verlauf des Musikstücks. Noch besser erkennen lässt sich eine stattgefundene Modulation durch Vorzeichen – diese gehen normalerweise auch mit vertikalen Doppelstrichen einher, um die musikalische Zäsur komplementär zu emphasieren. Diese Versetzungszeichen treten allerdings nicht immer auf (wie in vielen Sonaten Scarlattis, sowie in vielen späteren Sonatenexpositionen, wie die der in Mozarts Sonate No. 16 in C-Dur).


== Wahrnehmung und Sinnesempfindung ==
Wird die Zieltonart durch eine Kadenz befestigt, so spricht man von einer ''echten Modulation'', wird sie nach ihrem Erreichen sofort wieder verlassen, von einer ''vagierenden Modulation''. Eine Reihe von unmittelbar hintereinander stattfindenden Modulationen – mit oder ohne Festigung temporärer tonaler Zentren – nennt man eine ''Modulationskette''.


<div style="margin-left:20px">
Geschieht der Tonartwechsel ohne vorbereitende oder überleitende Schritte, so nennt man dies nicht Modulation, sondern [[Rückung]]. Eine Modulation, die ohne abschließende [[Kadenz (Harmonielehre)|Kadenz]] auftritt und nicht aus der ursprünglichen Tonart herausführt, wird als [[Ausweichung]] bezeichnet.
"Bei dem Schwanken des Sprachgebrauches erscheint es mir geboten, dass ich mich mit meinem Leser über den Gebrauch eines Wortes verständige, das ich im folgenden anwenden muss. Ich werde die unmittelbaren Empfindungsobjekte, die ich oben genannt habe, insofern das bewusste Subjekt von ihnen durch Beobachtung Kenntnis nimmt, Wahrnehmungen nennen. Also nicht den Vorgang der Beobachtung, sondern das Objekt dieser Beobachtung bezeichne ich mit diesem Namen.


Ich wähle den Ausdruck Empfindung nicht, weil dieser in der Physiologie eine bestimmte Bedeutung hat, die enger ist als die meines Begriffes von Wahrnehmung. Ein Gefühl in mir selbst kann ich wohl als Wahrnehmung, nicht aber als Empfindung im physiologischen Sinne bezeichnen. Auch von meinem Gefühle erhalte ich dadurch Kenntnis, dass es Wahrnehmung für mich wird. Und die Art, wie wir durch Beobachtung Kenntnis von unserem Denken erhalten, ist eine solche, dass wir auch das Denken in seinem ersten Auftreten für unser Bewusstsein Wahrnehmung nennen können." {{Lit|{{G|004|63}}}}
In der musikalischen Praxis und Theorie, wird zwischen mehreren Modulationsarten unterschieden, die da wären:
</div>


Im Sinne Steiners muss man also deutlich zwischen Wahrnehmung und [[Empfindung]] ([[Sinnesempfindung]]) unterscheiden, wobei weiters zu beachten ist, dass die Wahrnehmung als [[Ganzes]] dem [[Bewusstsein]] zuerst gegeben ist; sie muss erst zergliedert werden, um zu den Empfindungen zu kommen. Primär haben wir es nämlich nicht mit einzelnen isolierten Empfindungen zu tun, sondern mit einer ganzen Gruppe miteinander verbundener Empfindungen.
* Diatonische Modulation
* Chromatische Modulation
* Enharmonische Modulation
* Tonzentrale Einführung
* Direkte Modulation (im deutschsprachigen Raum meist ''[[Rückung]]'' genannt und vom Begriff einer 'richtigen Modulation' häufig eher distanziert betrachtet)


<div style="margin-left:20px">
== Modulation in der Melodieführung ==
"Wenn wir einem Gegenstand gegenübertreten,
Bei vielen Volksliedern oder Chorälen wird eine Modulation schon durch die Melodieführung vorgegeben.
so ist das, was sich zuerst abspielt, die Empfindung. Wir
bemerken eine Farbe, einen Geschmack oder Geruch, und diesen
Tatbestand, der sich da zwischen Mensch und Gegenstand abspielt,
müssen wir zunächst als durch die Empfindung charakterisiert betrachten.
Was in der Aussage liegt: Etwas ist warm, kalt und so weiter,
ist eine Empfindung. Diese reine Empfindung haben wir aber eigentlich
im gewöhnlichen Leben gar nicht. Wir empfinden an einer
roten Rose nicht nur die rote Farbe, sondern wenn wir in Wechselwirkung
treten mit den Gegenständen, so haben wir immer gleich
eine Gruppe von Empfindungen. Die Verbindung der Empfindungen
«Rot, Duft, Ausdehnung, Form» nennen wir «Rose». Einzelne
Empfindungen haben wir eigentlich nicht, sondern nur Gruppen
von Empfindungen. Eine solche Gruppe kann man eine «Wahrnehmung» nennen.


In der formalen Logik muß man scharf unterscheiden zwischen
'''Beispiel:'''
Wahrnehmung und Empfindung. Wahrnehmung und Empfindung
sind etwas durchaus Verschiedenes. Die Wahrnehmung ist das erste,
was uns entgegentritt, sie muß erst zergliedert werden, um eine
Empfindung zu haben." {{Lit|{{G|108|198f}}}}
</div>


== Die äußere Wahrnehmung als Spiegelung am physischen Leib ==
[[Datei:Froehlich soll.gif|Noten zu "Fröhlich soll mein Herze springen"]]


<div style="margin-left:20px">
Die Modulationsbeschreibung hier ist nur ein Beispiel, welche Modulation erwartet werden kann. Im mehrstimmigen Satz hat ein Komponist viele Möglichkeiten, die Harmonien zu deuten:
"Wie kommt eigentlich
die äußere Wahrnehmung zustande ? Nun, nicht wahr, da denken
die Menschen gewöhnlich - besonders Menschen, die sich sehr
gescheit dünken - , daß die äußere Wahrnehmung dadurch zustande
kommt, daß die Dinge draußen sind, der Mensch in seiner Haut
steckt, daß die äußeren Dinge einen Eindruck auf ihn machen, und
daß dadurch sein Gehirn ein Bild der äußeren Objekte und Formen
in seinem Innern erzeugt. Nun, es ist ganz und gar nicht so, sondern
es verhält sich ganz anders. In Wahrheit ist der Mensch gar nicht
drinnen innerhalb seiner Haut [mit seinem Geistig-Seelischen]; das
ist er gar nicht. Wenn der Mensch zum Beispiel dieses Rosen-Bukettchen
sieht, so ist er mit seinem Ich und Astralleib in der Tat da drinnen
in dem Bukettchen, und sein Organismus ist ein Spiegelungsapparat
und spiegelt ihm die Dinge zurück. Sie sind in Wahrheit immer
ausgebreitet über den Horizont, den Sie überschauen. Und im
Wachbewußtsein stecken Sie eben mit einem wesentlichen Teil Ihres
Ich und Astralleibes auch im physischen und ätherischen Leibe
drinnen. Der Vorgang ist nun wirklich so - ich habe das oft in Vorträgen
erwähnt - : Denken Sie sich, sie gingen in einem Zimmer herum,
in dem eine Anzahl von Spiegeln an den Wänden angebracht
wären. Sie können durch den Raum gehen. Wo Sie keinen Spiegel
haben, sehen Sie sich selber nicht. Sobald Sie aber an einen Spiegel
kommen, sehen Sie sich. Kommt eine Stelle ohne Spiegel, sehen Sie
sich nicht, und wenn wieder ein Spiegel da ist, sehen Sie sich wieder.
So ist es auch mit dem menschlichen Organismus. Er ist nicht der
Erzeuger der Dinge, die wir in der Seele erleben, er ist nur der Spiegelungsapparat.
Die Seele ist beisammen mit den Dingen da draußen,
zum Beispiel hier mit diesem Rosen-Bukettchen. Daß die Seele
das Bukettchen bewußt sieht, hängt davon ab, daß das Auge in Verbindung
mit dem Gehirnapparat der Seele das zurückspiegelt, womit
die Seele zusammenlebt. Und in der Nacht nimmt der Mensch
nicht wahr, weil er, wenn er schläft, Ich und Astralleib aus seinem
physischen und ätherischen Leib herauszieht, und diese dadurch aufhören,
ein Spiegelungsapparat zu sein. Das Einschlafen ist so, als ob
Sie einen Spiegel, den Sie vor sich hatten, wegnehmen. Solange Sie
in den Spiegel hineinsehen können, haben Sie Ihr eigenes Antlitz
vor sich; nehmen Sie den Spiegel weg, flugs ist nichts mehr da von
Ihrem Antlitz.


So ist der Mensch in der Tat mit dem seelisch-geistigen Wesen in
== Schema der Modulation ==
dem Teil der Welt, den er überschaut, und er sieht ihn dadurch bewußt,
Zunächst wird die Ausgangstonart gefestigt. Dies kann durch eine Kadenz oder einfache Dominant-Tonika-Verbindungen geschehen. Es folgt der eigentliche Modulationsschritt, der Übergang zur Zieltonart. Schließlich wird die Zieltonart bestätigt, wenn es sich um eine ''echte Modulation'' handelt.
daß ihn sein Organismus spiegelt. Und in der Nacht wird dieser
Spiegelungsapparat weggezogen, da sieht er nichts mehr. Der
Teil der Welt, den wir sehen, der sind wir selbst.


Das ist eines der schlimmsten Stücke der Maja, daß der Mensch
== Modulationstechniken ==
glaubt, er stecke mit seinem Geistig-Seelischen in seiner Haut. Das
Folgende Modulationstechniken werden unterschieden:
tut er nicht. In Wirklichkeit steckt er in den Dingen, die er sieht.
Wenn ich einem Menschen gegenüberstehe, so stecke ich in ihm
drinnen mit meinem Ich und Astralleib. Würde ich nicht meinen
Organismus ihm entgegenhalten, so würde ich ihn nicht sehen. Daß
ich ihn sehe, daran ist mein Organismus schuld, aber mit meinem
Ich und Astralleib stecke ich in ihm drinnen. Daß man das nicht so
ansieht, das gehört eben zu den, ich möchte sagen, verhängnisvollsten
Dingen der Maja.


So verschaffen wir uns eine Art Begriff, wie das Wahrnehmen
=== Diatonische Modulation ===
und das Erleben auf dem physischen Plan ist." {{Lit|{{G|156|22f}}}}
Bei der [[Diatonik|diatonischen]] Modulation macht man sich die Tatsache zunutze, dass verschiedene Tonarten gemeinsame Dreiklänge haben. Diese Dreiklänge werden als Vermittler zwischen den Tonarten herangezogen.
</div>


== Reine Wahrnehmung ==
==== 1. Beispiel: Von D-Dur nach A-Dur ====
=== «Das unmittelbar gegeben Weltbild» ===
[[Datei:modulation2017.gif|Noten zu "Modulation im Tonsatz"]]
Die '''reine Wahrnehmung''' ist nur solange gegeben, als sich der Mensch des [[Denken]]s enthält. Die Welt erscheint dann als zusammenhangloses Aggregat von Empfindungsobjekten. Alles, die sinnliche Welt und ebenso seelische und geistige Erlebnisse, ja alle Träume, Visionen und Halluzinationen, sind uns zunächst als Wahrnehmung gegeben. Das nennt Steiner '''das unmittelbar gegebene Weltbild'''. In welchem Verhältnis sie zur Wirklichkeit stehen, ob wir es mit einem realen [[Sein]] oder bloßem Schein zu tun haben, darüber kann uns erst das [[Denken]] aufklären. Erst indem wir die Wahrnehmung denkend mit dem zugehörigen [[Begriff]] durchdringen, stoßen wir zur [[Wirklichkeit]] vor.  
{{Audio|modulation2017.ogg|Anhören}}


<div style="margin-left:20px">
Hier erklingt zunächst eine D-Dur-[[Kadenz (Harmonielehre)|Kadenz]] Tonika-Dominante-Tonika. Die Dominante von D-Dur im zweiten Takt wird umgedeutet als Tonika von A-Dur. Diese Tonart wird dann gefestigt durch die A-Dur-Kadenz Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika. Der Satz kann nun in A-Dur weitergeführt werden, zu weiteren Modulationen fortschreiten oder zur Ausgangstonart – wie hier nach der Pause – zu D-Dur mit der D-Dur-Kadenz Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika zurückkehren.
"Ein solcher Anfang kann aber nur mit dem unmittelbar gegebenen Weltbilde gemacht werden, d.i. jenem Weltbilde, das dem Menschen vorliegt, bevor er es in irgendeiner Weise dem Erkenntnisprozesse unterworfen hat, also bevor er auch nur die allergeringste Aussage über dasselbe gemacht, die allergeringste gedankliche Bestimmung mit demselben vorgenommen hat. Was da an uns vorüberzieht, und woran wir vorüberziehen, dieses zusammenhanglose und doch auch nicht in individuelle Einzelheiten gesonderte (1) Weltbild, in dem nichts voneinander unterschieden, nichts aufeinander bezogen ist, nichts durch ein anderes bestimmt erscheint: das ist das unmittelbar Gegebene. Auf dieser Stufe des Daseins - wenn wir diesen Ausdruck gebrauchen dürfen - ist kein Gegenstand, kein Geschehnis wichtiger, bedeutungsvoller als ein anderer bzw. ein anderes. Das rudimentäre Organ des Tieres, das vielleicht für eine spätere, schon durch das Erkennen erhellte Stufe des Daseins ohne alle Bedeutung für die Entwicklung und das Leben desselben ist, steht gerade mit demselben Anspruch auf Beachtung da, wie der edelste, notwendigste Teil des Organismus. Vor aller erkennenden Tätigkeit stellt sich im Weltbilde nichts als Substanz, nichts als Akzidenz, nichts als Ursache oder Wirkung dar; die Gegensätze von Materie und Geist, von Leib und Seele sind noch nicht geschaffen. Aber auch jedes andere Prädikat müssen wir von dem auf dieser Stufe festgehaltenen Weltbilde fernhalten. Es kann weder als Wirklichkeit noch als Schein, weder als subjektiv noch als objektiv, weder als zufällig noch als notwendig aufgefasst werden; ob es «Ding an sich» oder bloße Vorstellung ist, darüber ist auf dieser Stufe nicht zu entscheiden. Denn dass die Erkenntnisse der Physik und Physiologie, die zur Subsummierung des Gegebenen unter eine der obigen Kategorien verleiten, nicht an die Spitze der Erkenntnistheorie gestellt werden dürfen, haben wir bereits gesehen.


Wenn ein Wesen mit vollentwickelter, menschlicher Intelligenz plötzlich aus dem Nichts geschaffen würde und der Welt gegenüberträte, so wäre der erste Eindruck, den letztere auf seine Sinne und sein Denken machte, etwa das, was wir mit dem unmittelbar gegebenen Weltbilde bezeichnen. Dem Menschen liegt dasselbe allerdings in keinem Augenblicke seines Lebens in dieser Gestalt wirklich vor; es ist in seiner Entwicklung nirgends eine Grenze zwischen reinem, passiven Hinauswenden zum unmittelbar Gegebenen und dem denkenden Erkennen desselben vorhanden. Dieser Umstand könnte Bedenken gegen unsere Aufstellung eines Anfangs der Erkenntnistheorie erregen." {{Lit|{{G|003|49ff|45}}}}
Diese "Dominantmodulation" ist die häufigste aller Modulationen. Sie ist als [[Ausweichung]] sehr häufig, so dass der Dominante der Dominante der Name [[Doppeldominante]] (Bezeichnung DD) beigelegt wurde. Die Akkordbezeichnung wäre dann:
</div>


<div style="margin-left:20px">
D-Dur: T D T D T DD D &nbsp; T S D T
"Wir müssen uns vorstellen, dass ein Wesen mit vollkommen entwickelter menschlicher Intelligenz aus dem Nichts entstehe und der Welt gegenübertrete. Was es da gewahr würde, bevor es das Denken in Tätigkeit bringt, das ist der reine Beobachtungsinhalt. Die Welt zeigte dann diesem Wesen nur das bloße zusammenhanglose Aggregat von Empfindungsobjekten: Farben, Töne, Druck-, Wärme-, Geschmacks- und Geruchsempfindungen; dann Lust- und Unlustgefühle. Dieses Aggregat ist der Inhalt der reinen, gedankenlosen Beobachtung. Ihm gegenüber steht das Denken, das bereit ist, seine Tätigkeit zu entfalten, wenn sich ein Angriffspunkt dazu findet." {{Lit|{{G|004|62}}}}
</div>


Wie Hartmut Traube<ref name="Traube"></ref> kritisch anmerkt, lässt Steiner dabei die Frage offen, ob nicht bereits die Wahrnehmung selbst ein mehr oder weniger unbewusstes ''vorbegriffliches Erkenntnisvermögen'' darstellt. Für Steiner stellt sich allerdings ''diese'' Frage im Sinne seiner ''bewusstseins-phänomenologischen'' Methode nicht - und das zu Recht. ''Vorbewusste'' oder ''vorbegriffliche'' Prozesse ''als solche'' fallen für Steiner eben gerade ''nicht'' in den Bereich der [[Erkenntnis]] - hier liegt eine wesentliche Differenz Steiners zu Kant. Eine Erkenntnis ''derartige'' Prozesse ist, wie Steiner klar gezeigt hat, ebenfalls nur durch die gedankliche Durchdringung entsprechender [[sinnlich]]er und [[seelisch]]er [[Beobachtung]]en (z.B. der neurophysiologischen und psychologischen Grundlagen der Sinneswahrnehmung) möglich, aber ''keinesfalls'' durch rein [[philosophisch]]e Erwägungen.
==== 2. Beispiel: Von F-Dur nach a-Moll ====
[[Datei:modulation2017a.gif|Noten zu "Modulation von F-Dur nach a-Moll"]]
{{Audio|modulation2017a.ogg|Anhören}}


== Wahrnehmung und Vorstellung ==
Hier erklingt zunächst ein F-Dur-Akkord. (Die Tonart könnte man noch durch eine Kadenz TSDT festigen. Hier nicht ausgeführt.) Der zweite Akkord df'a'd<nowiki>''</nowiki> ist die Tonikaparallele T<sub>p</sub> von F-Dur und wird umgedeutet als Subdominante von a-Moll.


Von der objektiven Wahrnehmung streng zu unterscheiden ist die subjektiv gebildete [[Vorstellung]]:
Der d-Moll-Dreiklang lässt sich daher als Modulator zwischen F-Dur und a-Moll verwenden, indem man im Verlauf eines Musikstücks seine Funktion umdeutet: aus der Tonikaparallele T<sub>p</sub> (in Bezug auf F-Dur) wird die Subdominante S (in Bezug auf a-Moll). Der Funktionswechsel des Dreiklangs wird für den Zuhörer erst im Nachhinein plausibel, nämlich dann, wenn dem d-Moll-Dreiklang eine [[Kadenz (Harmonielehre)|Kadenz]] in der Zieltonart a-Moll, mindestens aber eine Dominant-Tonika-Verbindung in a-Moll nachfolgt.


<div style="margin-left:20px">
=== Enharmonische Modulation ===
"Was ist also die Wahrnehmung? Diese Frage ist, im allgemeinen gestellt, absurd. Die Wahrnehmung tritt immer als eine ganz bestimmte, als konkreter Inhalt auf. Dieser Inhalt ist unmittelbar gegeben, und erschöpft sich in dem Gegebenen. Man kann in bezug auf dieses Gegebene nur fragen, was es außerhalb der Wahrnehmung, das ist: für das Denken ist. Die Frage nach dem «Was» einer Wahrnehmung kann also nur auf die begriffliche Intuition gehen, die ihr entspricht. Unter diesem Gesichtspunkte kann die Frage nach der Subjektivität der Wahrnehmung im Sinne des kritischen Idealismus gar nicht aufgeworfen werden. Als subjektiv darf nur bezeichnet werden, was als zum Subjekte gehörig wahrgenommen wird. Das Band zu bilden zwischen Subjektivem und Objektivem kommt keinem im naiven Sinn realen Prozess, das heißt einem wahrnehmbaren Geschehen zu, sondern allein dem Denken. Es ist also für uns objektiv, was sich für die Wahrnehmung als außerhalb des Wahrnehmungssubjektes gelegen darstellt. Mein Wahrnehmungssubjekt bleibt für mich wahrnehmbar, wenn der Tisch, der soeben vor mir steht, aus dem Kreise meiner Beobachtung verschwunden sein wird. Die Beobachtung des Tisches hat eine, ebenfalls bleibende, Veränderung in mir hervorgerufen. Ich behalte die Fähigkeit zurück, ein Bild des Tisches später wieder zu erzeugen. Diese Fähigkeit der Hervorbringung eines Bildes bleibt mit mir verbunden. Die Psychologie bezeichnet dieses Bild als Erinnerungsvorstellung. Es ist aber dasjenige, was allein mit Recht Vorstellung des Tisches genannt werden kann. Es entspricht dies nämlich der wahrnehmbaren Veränderung meines eigenen Zustandes durch die Anwesenheit des Tisches in meinem Gesichtsfelde. Und zwar bedeutet sie nicht die Veränderung irgendeines hinter dem Wahrnehmungssubjekte stehenden «Ich an sich», sondern die Veränderung des wahrnehmbaren Subjektes selbst. Die Vorstellung ist also eine subjektive Wahrnehmung im Gegensatz zur objektiven Wahrnehmung bei Anwesenheit des Gegenstandes im Wahrnehmungshorizonte. Das Zusammenwerfen jener subjektiven mit dieser objektiven Wahrnehmung führt zu dem Missverständnisse des Idealismus: die Welt ist meine Vorstellung." {{Lit|{{G|004|98ff}}}}
Bei der enharmonischen Modulation findet eine harmonische Umdeutung statt, indem Noten eines Klanges [[Enharmonische Verwechslung|enharmonisch verwechselt]] werden, wodurch sich die Auflösungstendenzen des Akkordes verändern. Häufig wird hierfür z.&nbsp;B. der verminderte Septakkord eingesetzt, da dieser sich vielfältig umdeuten lässt. Auch der gewöhnliche Dominantseptakkord auf der 5. Skalenstufe wird gerne zur enharmonischen Modulation benutzt, indem dieser z.&nbsp;B. zum (klangtechnisch identischen, aber von den Auflösungstendenzen verschiedenen) übermäßigen Quintsextakkord umgedeutet wird.
</div>


== Anmerkungen ==
==== Beispiel ====
[[Datei:Enh mod c a.svg|330px|Enharmonische Modulation von C-Dur nach A-Dur]]
{{Audio|modulation2017b.ogg|Anhören}}<ref>Das Tonbeispiel hier erklingt in reiner Stimmung. Das As im zweiten Akkord ändert sich zum Gis im 3. Akkord und erklingt 41 Cent (fast ein halber Halbton) tiefer. In gleichstufiger Stimmung erklingen As und Gis in derselben Höhe</ref>


<references>
Hier wird die enharmonische Modulation anhand des verminderten Septakkordes auf der 7. Skalenstufe bzw. verkürzten [[Dominantseptakkord]] (verkürzt = ohne Akkordgrundton) mit kleiner [[None]], der <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup> (das durchgestrichene D soll anzeigen, dass der Grundton fehlt) erklärt. Anders als bei der diatonischen Modulation wird dieser Akkord hier nicht funktional umgedeutet, sondern bleibt stets [[Dominante]]. Jedoch lassen sich ''seine Töne'' so umdeuten, dass er zur Dominante ''einer anderen Tonart'' wird: Die Dominante in C-Dur wird umgedeutet in eine Dominante in A-Dur.


<ref name="Traube">"Steiner ist es offenbar gänzlich entgangen, dass die Wahrnehmung ein vorbegriffliches Erkenntnisvermögen ist, das nach eigenen Gesetzen, den Wahrnehmungsgesetzen, Gestalten und Beziehungen in Raum und Zeit organisiert. Für Kant ist die Wahrnehmung deshalb eben auch ein Vermögen der Synthesis. Ihr vorgelagert liegen die noch elementareren „Synopsen" der Sinne. Nur stehen diese Syntheseleistungen, insbesondere die der Wahrnehmung, nicht unmittelbar unter der Einheit des Verstandes, das heißt der transzendentalen [[Apperzeption]], sondern unter der Einheit der Formen sinnlicher Anschauung. In ihnen durchläuft die Einbildungskraft das „Mannigfaltige der Anschauung“ und fasst es in „[[Apprehension]]ssynthesen“ zu sinnlichen Gestalten und Vorstelllungen zusammen ([http://korpora.zim.uni-duisburg-essen.de/kant/aa04/076.html AA IV, 76]). Es ist Steiners bleibendes und für seine Erkenntnistheorie verhängnisvolles Missverständnis, zu glauben, dass sich jenseits der Welt tätigen Denkens und Erkennens unmittelbar der gähnende Abgrund des unvermittelten und jede Unterscheidung verschlingenden Chaos auftue. Verhängnisvoll ist dieses Missverständnis deshalb, weil durch die Unkenntnis dieser in sich differenzierten und komplexen Theorie der Wahrnehmung den begrifflichen Synthese- und Konstitutionsleistungen einerseits eine Erklärungslast im Hinblick auf Erkenntnisse aufgetragen wird, die ihre Möglichkeiten bei weitem überschreitet, und die lichtvolle und durchaus geordnete Welt sinnlicher Wahrnehmung in Raum und Zeit andererseits in der differenzlosen Nacht eines undurchdringlichen Tohuwabohus versinkt." {{Lit|Traube [2011], S 75f}}
==== Ausführlichere Erklärung ====
</ref>
Ausgangspunkt ist eine gewöhnliche T-D<sup>7</sup>-T-Verbindung (in Stufen: I-V-I, und konkret in unserer Beispieltonart C-Dur die Akkorde C-G<sup>7</sup>-C:):


</references>
[[Datei:Tdt-Verbindung in c.svg|335px|T-D7-T-Verbindung in C-Dur]]


== Literatur ==
Der Dominantseptakkord (D<sup>7</sup>) in der Tonart C-Dur besteht aus:
 
* g – Akkordgrundton g
* h – Terz
* d – Quinte
* f – Septime
 
Hier ist der D<sup>7</sup> aus Gründen der Stimmführung als [[Terzquartakkord]] angeordnet; am Tonmaterial des Dominantklangs ändert sich also nichts, es bleibt bei der nicht umdeutbaren Funktion: Dominante zu C. Eine kleine Tonänderung des Grundtons g zur kleinen None as macht jedoch aus dem D<sup>7</sup> einen <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup>, der auch unter den Bezeichnungen ''Dv'' (v von „vermindert“) sowie ''ganzverminderter Septakkord'' bekannt ist und die Fähigkeit besitzt, als Dominante von vier verschiedenen Tonarten auftreten zu können (siehe weiter unten). Nach dieser Maßnahme hat man es – ganz unabhängig davon, ob man diesen Klang tatsächlich zur Modulation einsetzen möchte oder nicht – zunächst einmal mit einer Dominante zu tun, die etwas schärfer, zwingender und „dramatischer“ klingt als der gewöhnliche D<sup>7</sup>:
 
[[Datei:Td79t-Verbindung in c.svg|335px|T-D-T-Verbindung in C-Dur unter Verwendung des verkürzten D7-9]]
 
* Quinte d
* Septime f
* kleine None as (anstelle des Akkordgrundtons g)
* Terz h
 
Ein [[Dominantseptakkord]] D<sup>7</sup> tendiert zur Auflösung in die Tonika. Während die Septime des D<sup>7</sup> Auflösungsbestrebungen um einen Halbtonschritt nach unten, auf die Terz des Tonikadreiklangs (hier: von f nach e) zeigt, strebt die Terz des D<sup>7</sup> als [[Leitton]] um einen Halbtonschritt nach oben, auf den Grundton der Tonart (hier: von h nach c). Die Frage, warum der <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup> noch spannungsreicher klingt als der gewöhnliche D<sup>7</sup>, lässt sich so beantworten: Mit der kleinen None ist der [[Tritonusgehalt]] auf 2 angestiegen, und auch dieser Ton strebt in eine bestimmte Richtung, nämlich um einen Halbton nach unten auf die Quinte des Tonikadreiklangs (hier: von as nach g).
 
Der Grund dafür, dass der <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup> als Dominante von vier verschiedenen Tonikadreiklängen dienen kann, liegt darin, dass der Abstand zwischen einem beliebigen Akkordton und dessen Nachbarn immer gleich einer kleinen Terz ist.
 
[[Datei:D79klaviatur.svg|300px|Der verkürzte D7-9 auf der Klaviatur]]
 
Daher können die Akkordtöne ihre Rollen tauschen, ohne den Akkord seines dominantischen Charakters zu berauben. Jeder Akkordton kann kleine None, Terz, Quinte oder Septime sein. Ein solcher Rollentausch bewirkt auch eine Veränderung der Zieltonart – also genau das, was eine Modulation leisten soll.
 
[[Datei:Enh mod c a.svg|330px|Enharmonische Modulation von C-Dur nach A-Dur]]
{{Audio|modulation2017b.ogg|Anhören}}
 
In diesem Beispiel wird die Dominante von C-Dur, repräsentiert vom <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup>, zur Dominante von A-Dur umgedeutet. Zunächst besteht sie aus den Tönen
 
* Quinte d
* Septime f
* kleine None as (anstelle des Akkordgrundtons g)
* Terz h
 
die sich auch nicht ändern. Sie spielen nach ihrer Umdeutung jedoch andere Rollen und werden nun auch teils anders bezeichnet:
 
* Septime d
* kleine None f (anstelle des Akkordgrundtons e)
* Terz gis (das ehemalige as)
* Quinte h
 
Besonderes Augenmerk verdient hier der Ton as/gis: Als as, als kleine None über g, zeigte er Auflösungsbestrebungen hinunter zum g hin, zur Quinte der Tonika von C-Dur. Als gis, als Terz über e, wirkt er hingegen als Leitton, der zum Grundton der neuen Tonika (A-Dur-Dreiklang) tendiert.
 
Die enharmonische Modulation ist eine sehr elegante Methode, die Tonart schnell zu wechseln. In folgendem Beispiel wechselt die Tonart des Weihnachtsliedes „[[O du fröhliche]]“ mittels <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup> von Es-Dur nach D-Dur. Mit einem Schlag ist die Entfernung von immerhin 5 Quintschritten überbrückt:
 
[[Datei:En mod 2.svg|600px]]
 
Hier wird der umgedeutete Akkord jedoch nicht als direkte Dominante zur gewünschten Zieltonart D-Dur verwendet, sondern als Doppeldominante (also als Dominante der Dominante zur eigentlichen Zieltonart D-Dur).
 
=== Chromatische Modulation ===
Bei der [[Chromatik|Chromatischen]] Modulation  werden [[Stammton|Stammtöne]] [[Alteration (Musik)|alteriert]], um schrittweise Stammtöne der Zieltonart zu erreichen. Oft handelt es sich bei den alterierten Tönen um [[Leitton|Leittöne]]. So auch hier:
 
Dieses Beispiel zeigt eine chromatische Modulation von C-Dur nach a-Moll. Zu Beginn steht eine gewöhnliche Kadenz in C-Dur (allein nur um zu verdeutlichen, dass wir uns zunächst in C-Dur befinden). Nachdem die Tonika wieder erreicht ist, erscheint sie ein zweites Mal, nun aber nicht mehr mit Quinte g, sondern mit Quinte gis. Das ist nur eine kleine Änderung, jedoch mit großer Wirkung: das gis wirkt als Leitton und strebt zum a. Einer sofortigen Kadenzierung in Richtung a-Moll steht daher nichts mehr im Wege. Eine zweite Kadenz (blaue Farbe) festigt und bestätigt die neue Tonart a-Moll.
 
Ein weiteres Beispiel soll zeigen, dass die chromatische Modulation auch ohne Leittonwirkung funktioniert. Ausgangstonart ist a-Moll, Zieltonart ist g-Moll:
 
[[Datei:Chromatische modulation2 v2.png|633x633px]]
 
Auch hier stellt zunächst eine Kadenz die Ausgangstonart sicher. Sodann erscheint die Tonika zweimal, einmal normal und dann mit [[Tiefalterieren|tiefalterierter]] Quinte: aus e wird es. Dieser Klang ließe sich gleich mehrfach deuten, wir aber nehmen ihn als Subdominante mit hinzugefügter Sexte (c-es-g-a, wobei das g fehlt) und führen ihn zur Tonika der Zieltonart (erscheint aus [[stimmführung]]stechnischen Gründen mit Terz im Bass). Die anschließende Kadenz führt endgültig auf g-Moll hin, eine zusätzliche Kadenz (in blauer Farbe) festigt die neue Tonart g-Moll.
 
=== Modulation durch Sequenz ===
Vor allem in barocken Stücken findet man Modulationen, die durch tonale [[Sequenz (Musik)#Quint- und Quartfallsequenz|Quintfallsequenzen]] erreicht werden. Nach der Reihenfolge der Tonarten im [[Quintenzirkel]] werden während der Sequenz die charakterisierenden [[Vorzeichen (Musik)|Vorzeichen]] einer Tonart verändert. Ausgehend von der Tonart C-Dur (ohne Vorzeichen) wird auf dem Weg zu A-Dur (drei Kreuze) zuerst das fis, danach das cis, danach gis hinzugefügt. Ebenso geschieht das mit der Tonart Es-Dur, die drei b als Vorzeichen verwendet: Zuerst wird das b zugefügt, danach das es, danach das as.
Will man von einer Kreuztonart in eine b-Tonart modulieren, werden zuerst die Kreuze nach und nach abgebaut, danach in der üblichen Reihenfolge die bs ergänzt. Von G-Dur aus nach Es-Dur wäre also zuerst das fis zum f zu machen, danach das h zum b, danach das e zum es, danach das a zum as.
 
Bei der Modulation durch [[Sequenz (Musik)|Sequenz]] ist zu beachten, dass vor allem in den Molltonarten eine Kadenz vor und nach dem Modulationsvorgang zur akustischen Verdeutlichung der Ausgangs- und Zieltonart nötig ist. Außerdem kann die Modulation in weiter entferntere Tonarten durchaus mehr Zeit in Anspruch nehmen, als es für die Komposition gut ist. Theoretisch kann man auf diese Weise durch den ganzen Quintenzirkel modulieren, immer eine Tonart nach der anderen, praktisch ist diese Möglichkeit durch Tastatur u.ä. begrenzt.
 
=== Tonzentrale Einführung ===
 
Als ein weiteres besonders einfaches Mittel vom Wechsel zwischen zwei Tonarten gilt die tonzentrale Einführung einer neuen Tonart. Dabei wird ein Ton aus dem Akkord der Ausgangstonart gehalten oder stetig wiederholt, um danach als Ton innerhalb eines neuen Akkordes zu erscheinen. Dabei kann der neue Akkord auch einen sehr weiten Abstand zum Akkord der Ausgangstonart haben, denn durch das Fehlen jeglicher anderer Bezugstöne ist die vorige Tonart vorübergehend aufgehoben. Musikalisch findet man vor solchen Stellen manchmal ein ritardando, um den Eintritt der neuen Tonart umso deutlicher zu machen.
 
Die Zieltonart muss nach der Modulation durch eine Kadenz mit charakteristischen Kon- und Dissonanzen gefestigt werden.
 
In diesem Beispiel bestimmt der Ton g das Geschehen: Im Sopran wird er in gleichmäßigem Rhythmus (stets Achtelnoten) stetig wiederholt, im Bass erscheint ebenfalls ausschließlich g, hier jedoch mit einem sich stetig wiederholenden rhythmischen Motiv (punktierte Viertel – Achtel – Viertel). Das g in den Außenstimmen wirkt wie eine Leinwand, auf die das harmonische Geschehen aufgetragen wird. G ist der „rote Faden“ in einer zusammenhanglosen Folge von Akkorden (Entfernung g-Moll – e-Moll: 3 Quintschritte; Entfernung e-Moll – Es-Dur: 4 Quintschritte; Entfernung Es-Dur – C-Dur: 3 Quintschritte).
 
== Verwendung ==
 
Die Modulation gilt als eines der wichtigsten Handwerkszeuge bei der [[Komposition (Musik)|Komposition]] und als wichtiges Element der [[Musikwissenschaft]]. Sämtliche oben angegebenen Schritte dienen jedoch nur als Material und Mittel für den Kompositionsprozess, der nicht zwangsläufig von diesen Regeln gelenkt werden muss.  Sie bereitet den Zuhörer auf den nächsten Teil des Stückes vor. Oft werden Tonart und Dynamik schon in die nächste Form gebracht, um einen besseren Übergang zu gewährleisten. Die deutlich voneinander abgesetzte Kombination mehrerer Modulationsarten ist ebenso möglich wie ein allmählicher Übergang.
Vertiefende Kenntnisse über den Modulationsvorgang vermittelt ein Musikstudium in den Fächern [[Tonsatz]] bzw. [[Harmonielehre]].
 
== Weblinks ==
* [http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre2/Modulation.php Lehrklänge|Modulation von Markus Gorski]
* [[Wikipedia:Ulrich Kaiser (Musiktheoretiker)|Ulrich Kaiser]]: [http://www.musikanalyse.net/tutorials/modulation/ ''Was ist eine Modulation?''] Tutorial auf [http://www.musikanalyse.net/ musikanalyse.net]


#Rudolf Steiner: ''Wahrheit und Wissenschaft'', [[GA 3]] (1980), ISBN 3-7274-0030-7 {{Schriften|003}}
== Siehe auch ==
#Rudolf Steiner: ''Die Philosophie der Freiheit'', [[GA 4]] (1995) {{Schriften|004}}
* {{WikipediaDE|Modulation (Musik)}}
#Rudolf Steiner: ''Die Beantwortung von Welt- und Lebensfragen durch Anthroposophie'', [[GA 108]] (1986), ISBN 3-7274-1081-7 {{Vorträge|108}}
#Rudolf Steiner: ''Okkultes Lesen und okkultes Hören'', [[GA 156]] (2003), ISBN 3-7274-1561-4 {{Vorträge|156}}


;Kritik
== Literatur ==
* Heinz Acker: ''Modulationslehre. Übungen – Analysen – Literaturbeispiele.'' Bärenreiter, Kassel&nbsp;2009, ISBN 9783761821268.
* Reinhard Amon: ''Lexikon der Harmonielehre. Nachschlagewerk zur durmolltonalen Harmonik mit Analysechiffren für Funktionen, Stufen und Jazz-Akkorde.'' Doblinger u. a., Wien u. a. 2005, ISBN 3-900695-70-9.
* Christoph von Blumröder: ''Modulatio/Modulation''. In: ''Handwörterbuch der musikalischen Terminologie''. Bd.&nbsp;4, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller, Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1972–2006 ([http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0007/bsb00070512/images/index.html?fip=193.174.98.30&seite=143&pdfseitex= online]).
* Michael Dachs, Paul Söhner: ''Harmonielehre.'' Band 1. 16. Auflage, neu bearbeitet und ergänzt. Kösel, München 2005, ISBN 3-466-30013-4.
* Michael Dachs, Paul Söhner: ''Harmonielehre.'' Band 2. 10. unveränderte Auflage. Kösel, München 2005, ISBN 3-466-30014-2.
* Doris Geller: ''Modulationslehre.'' Breitkopf und Härtel, Wiesbaden u. a. 2002, ISBN 3-7651-0368-3.
* Clemens Kühn: ''Modulation kompakt: Erkunden – Erleben – Erproben – Erfinden''. Bärenreiter, Kassel 2013, ISBN 978-3-7618-2334-7.


#Hartmut Traube: ''Philosophie und Anthroposophie. Die philosophische Weltanschauung Rudolf Steiners - Grundlegung und Kritik'', Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-17-022019-5
== Einzelnachweise und Anmerkungen ==
<references />


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[[Kategorie:Melodielehre]]


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Version vom 12. Dezember 2019, 01:49 Uhr

In der Musiktheorie bezeichnet das Wort Modulation den vorbereiteten Übergang von einer Tonart zu einer anderen. Modulationen erkennt man häufig notationstechnisch am Auftreten der für eine bestimmte Tonart typischen Versetzungszeichen (Akzidenzien) im Verlauf des Musikstücks. Noch besser erkennen lässt sich eine stattgefundene Modulation durch Vorzeichen – diese gehen normalerweise auch mit vertikalen Doppelstrichen einher, um die musikalische Zäsur komplementär zu emphasieren. Diese Versetzungszeichen treten allerdings nicht immer auf (wie in vielen Sonaten Scarlattis, sowie in vielen späteren Sonatenexpositionen, wie die der in Mozarts Sonate No. 16 in C-Dur).

Wird die Zieltonart durch eine Kadenz befestigt, so spricht man von einer echten Modulation, wird sie nach ihrem Erreichen sofort wieder verlassen, von einer vagierenden Modulation. Eine Reihe von unmittelbar hintereinander stattfindenden Modulationen – mit oder ohne Festigung temporärer tonaler Zentren – nennt man eine Modulationskette.

Geschieht der Tonartwechsel ohne vorbereitende oder überleitende Schritte, so nennt man dies nicht Modulation, sondern Rückung. Eine Modulation, die ohne abschließende Kadenz auftritt und nicht aus der ursprünglichen Tonart herausführt, wird als Ausweichung bezeichnet.

In der musikalischen Praxis und Theorie, wird zwischen mehreren Modulationsarten unterschieden, die da wären:

  • Diatonische Modulation
  • Chromatische Modulation
  • Enharmonische Modulation
  • Tonzentrale Einführung
  • Direkte Modulation (im deutschsprachigen Raum meist Rückung genannt und vom Begriff einer 'richtigen Modulation' häufig eher distanziert betrachtet)

Modulation in der Melodieführung

Bei vielen Volksliedern oder Chorälen wird eine Modulation schon durch die Melodieführung vorgegeben.

Beispiel:

Noten zu "Fröhlich soll mein Herze springen"

Die Modulationsbeschreibung hier ist nur ein Beispiel, welche Modulation erwartet werden kann. Im mehrstimmigen Satz hat ein Komponist viele Möglichkeiten, die Harmonien zu deuten:

Schema der Modulation

Zunächst wird die Ausgangstonart gefestigt. Dies kann durch eine Kadenz oder einfache Dominant-Tonika-Verbindungen geschehen. Es folgt der eigentliche Modulationsschritt, der Übergang zur Zieltonart. Schließlich wird die Zieltonart bestätigt, wenn es sich um eine echte Modulation handelt.

Modulationstechniken

Folgende Modulationstechniken werden unterschieden:

Diatonische Modulation

Bei der diatonischen Modulation macht man sich die Tatsache zunutze, dass verschiedene Tonarten gemeinsame Dreiklänge haben. Diese Dreiklänge werden als Vermittler zwischen den Tonarten herangezogen.

1. Beispiel: Von D-Dur nach A-Dur

Noten zu "Modulation im Tonsatz" Audio-Datei / Hörbeispiel Anhören?/i

Hier erklingt zunächst eine D-Dur-Kadenz Tonika-Dominante-Tonika. Die Dominante von D-Dur im zweiten Takt wird umgedeutet als Tonika von A-Dur. Diese Tonart wird dann gefestigt durch die A-Dur-Kadenz Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika. Der Satz kann nun in A-Dur weitergeführt werden, zu weiteren Modulationen fortschreiten oder zur Ausgangstonart – wie hier nach der Pause – zu D-Dur mit der D-Dur-Kadenz Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika zurückkehren.

Diese "Dominantmodulation" ist die häufigste aller Modulationen. Sie ist als Ausweichung sehr häufig, so dass der Dominante der Dominante der Name Doppeldominante (Bezeichnung DD) beigelegt wurde. Die Akkordbezeichnung wäre dann:

D-Dur: T D T D T DD D   T S D T

2. Beispiel: Von F-Dur nach a-Moll

Noten zu "Modulation von F-Dur nach a-Moll" Audio-Datei / Hörbeispiel Anhören?/i

Hier erklingt zunächst ein F-Dur-Akkord. (Die Tonart könnte man noch durch eine Kadenz TSDT festigen. Hier nicht ausgeführt.) Der zweite Akkord df'a'd'' ist die Tonikaparallele Tp von F-Dur und wird umgedeutet als Subdominante von a-Moll.

Der d-Moll-Dreiklang lässt sich daher als Modulator zwischen F-Dur und a-Moll verwenden, indem man im Verlauf eines Musikstücks seine Funktion umdeutet: aus der Tonikaparallele Tp (in Bezug auf F-Dur) wird die Subdominante S (in Bezug auf a-Moll). Der Funktionswechsel des Dreiklangs wird für den Zuhörer erst im Nachhinein plausibel, nämlich dann, wenn dem d-Moll-Dreiklang eine Kadenz in der Zieltonart a-Moll, mindestens aber eine Dominant-Tonika-Verbindung in a-Moll nachfolgt.

Enharmonische Modulation

Bei der enharmonischen Modulation findet eine harmonische Umdeutung statt, indem Noten eines Klanges enharmonisch verwechselt werden, wodurch sich die Auflösungstendenzen des Akkordes verändern. Häufig wird hierfür z. B. der verminderte Septakkord eingesetzt, da dieser sich vielfältig umdeuten lässt. Auch der gewöhnliche Dominantseptakkord auf der 5. Skalenstufe wird gerne zur enharmonischen Modulation benutzt, indem dieser z. B. zum (klangtechnisch identischen, aber von den Auflösungstendenzen verschiedenen) übermäßigen Quintsextakkord umgedeutet wird.

Beispiel

Enharmonische Modulation von C-Dur nach A-Dur Audio-Datei / Hörbeispiel Anhören?/i[1]

Hier wird die enharmonische Modulation anhand des verminderten Septakkordes auf der 7. Skalenstufe bzw. verkürzten Dominantseptakkord (verkürzt = ohne Akkordgrundton) mit kleiner None, der D7 9− (das durchgestrichene D soll anzeigen, dass der Grundton fehlt) erklärt. Anders als bei der diatonischen Modulation wird dieser Akkord hier nicht funktional umgedeutet, sondern bleibt stets Dominante. Jedoch lassen sich seine Töne so umdeuten, dass er zur Dominante einer anderen Tonart wird: Die Dominante in C-Dur wird umgedeutet in eine Dominante in A-Dur.

Ausführlichere Erklärung

Ausgangspunkt ist eine gewöhnliche T-D7-T-Verbindung (in Stufen: I-V-I, und konkret in unserer Beispieltonart C-Dur die Akkorde C-G7-C:):

T-D7-T-Verbindung in C-Dur

Der Dominantseptakkord (D7) in der Tonart C-Dur besteht aus:

  • g – Akkordgrundton g
  • h – Terz
  • d – Quinte
  • f – Septime

Hier ist der D7 aus Gründen der Stimmführung als Terzquartakkord angeordnet; am Tonmaterial des Dominantklangs ändert sich also nichts, es bleibt bei der nicht umdeutbaren Funktion: Dominante zu C. Eine kleine Tonänderung des Grundtons g zur kleinen None as macht jedoch aus dem D7 einen D7 9−, der auch unter den Bezeichnungen Dv (v von „vermindert“) sowie ganzverminderter Septakkord bekannt ist und die Fähigkeit besitzt, als Dominante von vier verschiedenen Tonarten auftreten zu können (siehe weiter unten). Nach dieser Maßnahme hat man es – ganz unabhängig davon, ob man diesen Klang tatsächlich zur Modulation einsetzen möchte oder nicht – zunächst einmal mit einer Dominante zu tun, die etwas schärfer, zwingender und „dramatischer“ klingt als der gewöhnliche D7:

T-D-T-Verbindung in C-Dur unter Verwendung des verkürzten D7-9

  • Quinte d
  • Septime f
  • kleine None as (anstelle des Akkordgrundtons g)
  • Terz h

Ein Dominantseptakkord D7 tendiert zur Auflösung in die Tonika. Während die Septime des D7 Auflösungsbestrebungen um einen Halbtonschritt nach unten, auf die Terz des Tonikadreiklangs (hier: von f nach e) zeigt, strebt die Terz des D7 als Leitton um einen Halbtonschritt nach oben, auf den Grundton der Tonart (hier: von h nach c). Die Frage, warum der D7 9− noch spannungsreicher klingt als der gewöhnliche D7, lässt sich so beantworten: Mit der kleinen None ist der Tritonusgehalt auf 2 angestiegen, und auch dieser Ton strebt in eine bestimmte Richtung, nämlich um einen Halbton nach unten auf die Quinte des Tonikadreiklangs (hier: von as nach g).

Der Grund dafür, dass der D7 9− als Dominante von vier verschiedenen Tonikadreiklängen dienen kann, liegt darin, dass der Abstand zwischen einem beliebigen Akkordton und dessen Nachbarn immer gleich einer kleinen Terz ist.

Der verkürzte D7-9 auf der Klaviatur

Daher können die Akkordtöne ihre Rollen tauschen, ohne den Akkord seines dominantischen Charakters zu berauben. Jeder Akkordton kann kleine None, Terz, Quinte oder Septime sein. Ein solcher Rollentausch bewirkt auch eine Veränderung der Zieltonart – also genau das, was eine Modulation leisten soll.

Enharmonische Modulation von C-Dur nach A-Dur Audio-Datei / Hörbeispiel Anhören?/i

In diesem Beispiel wird die Dominante von C-Dur, repräsentiert vom D7 9−, zur Dominante von A-Dur umgedeutet. Zunächst besteht sie aus den Tönen

  • Quinte d
  • Septime f
  • kleine None as (anstelle des Akkordgrundtons g)
  • Terz h

die sich auch nicht ändern. Sie spielen nach ihrer Umdeutung jedoch andere Rollen und werden nun auch teils anders bezeichnet:

  • Septime d
  • kleine None f (anstelle des Akkordgrundtons e)
  • Terz gis (das ehemalige as)
  • Quinte h

Besonderes Augenmerk verdient hier der Ton as/gis: Als as, als kleine None über g, zeigte er Auflösungsbestrebungen hinunter zum g hin, zur Quinte der Tonika von C-Dur. Als gis, als Terz über e, wirkt er hingegen als Leitton, der zum Grundton der neuen Tonika (A-Dur-Dreiklang) tendiert.

Die enharmonische Modulation ist eine sehr elegante Methode, die Tonart schnell zu wechseln. In folgendem Beispiel wechselt die Tonart des Weihnachtsliedes „O du fröhliche“ mittels D7 9− von Es-Dur nach D-Dur. Mit einem Schlag ist die Entfernung von immerhin 5 Quintschritten überbrückt:

Datei:En mod 2.svg

Hier wird der umgedeutete Akkord jedoch nicht als direkte Dominante zur gewünschten Zieltonart D-Dur verwendet, sondern als Doppeldominante (also als Dominante der Dominante zur eigentlichen Zieltonart D-Dur).

Chromatische Modulation

Bei der Chromatischen Modulation werden Stammtöne alteriert, um schrittweise Stammtöne der Zieltonart zu erreichen. Oft handelt es sich bei den alterierten Tönen um Leittöne. So auch hier:

Dieses Beispiel zeigt eine chromatische Modulation von C-Dur nach a-Moll. Zu Beginn steht eine gewöhnliche Kadenz in C-Dur (allein nur um zu verdeutlichen, dass wir uns zunächst in C-Dur befinden). Nachdem die Tonika wieder erreicht ist, erscheint sie ein zweites Mal, nun aber nicht mehr mit Quinte g, sondern mit Quinte gis. Das ist nur eine kleine Änderung, jedoch mit großer Wirkung: das gis wirkt als Leitton und strebt zum a. Einer sofortigen Kadenzierung in Richtung a-Moll steht daher nichts mehr im Wege. Eine zweite Kadenz (blaue Farbe) festigt und bestätigt die neue Tonart a-Moll.

Ein weiteres Beispiel soll zeigen, dass die chromatische Modulation auch ohne Leittonwirkung funktioniert. Ausgangstonart ist a-Moll, Zieltonart ist g-Moll:

Auch hier stellt zunächst eine Kadenz die Ausgangstonart sicher. Sodann erscheint die Tonika zweimal, einmal normal und dann mit tiefalterierter Quinte: aus e wird es. Dieser Klang ließe sich gleich mehrfach deuten, wir aber nehmen ihn als Subdominante mit hinzugefügter Sexte (c-es-g-a, wobei das g fehlt) und führen ihn zur Tonika der Zieltonart (erscheint aus stimmführungstechnischen Gründen mit Terz im Bass). Die anschließende Kadenz führt endgültig auf g-Moll hin, eine zusätzliche Kadenz (in blauer Farbe) festigt die neue Tonart g-Moll.

Modulation durch Sequenz

Vor allem in barocken Stücken findet man Modulationen, die durch tonale Quintfallsequenzen erreicht werden. Nach der Reihenfolge der Tonarten im Quintenzirkel werden während der Sequenz die charakterisierenden Vorzeichen einer Tonart verändert. Ausgehend von der Tonart C-Dur (ohne Vorzeichen) wird auf dem Weg zu A-Dur (drei Kreuze) zuerst das fis, danach das cis, danach gis hinzugefügt. Ebenso geschieht das mit der Tonart Es-Dur, die drei b als Vorzeichen verwendet: Zuerst wird das b zugefügt, danach das es, danach das as. Will man von einer Kreuztonart in eine b-Tonart modulieren, werden zuerst die Kreuze nach und nach abgebaut, danach in der üblichen Reihenfolge die bs ergänzt. Von G-Dur aus nach Es-Dur wäre also zuerst das fis zum f zu machen, danach das h zum b, danach das e zum es, danach das a zum as.

Bei der Modulation durch Sequenz ist zu beachten, dass vor allem in den Molltonarten eine Kadenz vor und nach dem Modulationsvorgang zur akustischen Verdeutlichung der Ausgangs- und Zieltonart nötig ist. Außerdem kann die Modulation in weiter entferntere Tonarten durchaus mehr Zeit in Anspruch nehmen, als es für die Komposition gut ist. Theoretisch kann man auf diese Weise durch den ganzen Quintenzirkel modulieren, immer eine Tonart nach der anderen, praktisch ist diese Möglichkeit durch Tastatur u.ä. begrenzt.

Tonzentrale Einführung

Als ein weiteres besonders einfaches Mittel vom Wechsel zwischen zwei Tonarten gilt die tonzentrale Einführung einer neuen Tonart. Dabei wird ein Ton aus dem Akkord der Ausgangstonart gehalten oder stetig wiederholt, um danach als Ton innerhalb eines neuen Akkordes zu erscheinen. Dabei kann der neue Akkord auch einen sehr weiten Abstand zum Akkord der Ausgangstonart haben, denn durch das Fehlen jeglicher anderer Bezugstöne ist die vorige Tonart vorübergehend aufgehoben. Musikalisch findet man vor solchen Stellen manchmal ein ritardando, um den Eintritt der neuen Tonart umso deutlicher zu machen.

Die Zieltonart muss nach der Modulation durch eine Kadenz mit charakteristischen Kon- und Dissonanzen gefestigt werden.

In diesem Beispiel bestimmt der Ton g das Geschehen: Im Sopran wird er in gleichmäßigem Rhythmus (stets Achtelnoten) stetig wiederholt, im Bass erscheint ebenfalls ausschließlich g, hier jedoch mit einem sich stetig wiederholenden rhythmischen Motiv (punktierte Viertel – Achtel – Viertel). Das g in den Außenstimmen wirkt wie eine Leinwand, auf die das harmonische Geschehen aufgetragen wird. G ist der „rote Faden“ in einer zusammenhanglosen Folge von Akkorden (Entfernung g-Moll – e-Moll: 3 Quintschritte; Entfernung e-Moll – Es-Dur: 4 Quintschritte; Entfernung Es-Dur – C-Dur: 3 Quintschritte).

Verwendung

Die Modulation gilt als eines der wichtigsten Handwerkszeuge bei der Komposition und als wichtiges Element der Musikwissenschaft. Sämtliche oben angegebenen Schritte dienen jedoch nur als Material und Mittel für den Kompositionsprozess, der nicht zwangsläufig von diesen Regeln gelenkt werden muss. Sie bereitet den Zuhörer auf den nächsten Teil des Stückes vor. Oft werden Tonart und Dynamik schon in die nächste Form gebracht, um einen besseren Übergang zu gewährleisten. Die deutlich voneinander abgesetzte Kombination mehrerer Modulationsarten ist ebenso möglich wie ein allmählicher Übergang. Vertiefende Kenntnisse über den Modulationsvorgang vermittelt ein Musikstudium in den Fächern Tonsatz bzw. Harmonielehre.

Weblinks

Siehe auch

Literatur

  • Heinz Acker: Modulationslehre. Übungen – Analysen – Literaturbeispiele. Bärenreiter, Kassel 2009, ISBN 9783761821268.
  • Reinhard Amon: Lexikon der Harmonielehre. Nachschlagewerk zur durmolltonalen Harmonik mit Analysechiffren für Funktionen, Stufen und Jazz-Akkorde. Doblinger u. a., Wien u. a. 2005, ISBN 3-900695-70-9.
  • Christoph von Blumröder: Modulatio/Modulation. In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Bd. 4, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller, Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1972–2006 (online).
  • Michael Dachs, Paul Söhner: Harmonielehre. Band 1. 16. Auflage, neu bearbeitet und ergänzt. Kösel, München 2005, ISBN 3-466-30013-4.
  • Michael Dachs, Paul Söhner: Harmonielehre. Band 2. 10. unveränderte Auflage. Kösel, München 2005, ISBN 3-466-30014-2.
  • Doris Geller: Modulationslehre. Breitkopf und Härtel, Wiesbaden u. a. 2002, ISBN 3-7651-0368-3.
  • Clemens Kühn: Modulation kompakt: Erkunden – Erleben – Erproben – Erfinden. Bärenreiter, Kassel 2013, ISBN 978-3-7618-2334-7.

Einzelnachweise und Anmerkungen

  1. ↑ Das Tonbeispiel hier erklingt in reiner Stimmung. Das As im zweiten Akkord ändert sich zum Gis im 3. Akkord und erklingt 41 Cent (fast ein halber Halbton) tiefer. In gleichstufiger Stimmung erklingen As und Gis in derselben Höhe


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