Leichnam und Modulation (Musik): Unterschied zwischen den Seiten

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Als '''Leichnam''' oder '''Leiche''' (von [[Wikipedia:Mittelhochdeutsch|mhd.]] ''lich'' über [[Wikipedia:Althochdeutsch|ahd.]] ''lih'', [[Leib]]) im eigentlichen Sinn wird der tote [[Körper]] eines [[Mensch]]en oder auch eines [[Tier]]es bezeichnet, solange durch [[Verwesung]] oder [[Fäulnis]] der Gewebezusammenhang nicht völlig aufgelöst ist. Es wird damit auf einen Zwischenzustand nach dem [[Tod]] hingedeutet, wo es für den [[Ätherleib]] noch prinzipiell möglich ist, wieder in den Körper zurückzukehren und neu das [[Leben]] in ihm anzuregen. Dieser Zustand dauert in der Regel etwa drei Tage; danach löst sich der [[Ätherleib]] selbst in der umgebenden [[Ätherwelt]] auf. Damit beginnt auch unausweichlich und irreversibel die Verwesung des [[stoff]]lichen Körpers.  
In der [[Musiktheorie]] bezeichnet das Wort '''Modulation''' den vorbereiteten Übergang von ''einer'' [[Tonart]] zu einer ''anderen''. Modulationen erkennt man häufig [[Notation (Musik)|notationstechnisch]] am Auftreten der für eine bestimmte Tonart typischen [[Versetzungszeichen]] (Akzidenzien) im Verlauf des Musikstücks. Noch besser erkennen lässt sich eine stattgefundene Modulation durch Vorzeichen – diese gehen normalerweise auch mit vertikalen Doppelstrichen einher, um die musikalische Zäsur komplementär zu emphasieren. Diese Versetzungszeichen treten allerdings nicht immer auf (wie in vielen Sonaten Scarlattis, sowie in vielen späteren Sonatenexpositionen, wie die der in Mozarts Sonate No. 16 in C-Dur).


Bereits in Verwesung übergegangene Leichen werden, namentlich wenn es sich dabei um tote Tiere handelt, '''Kadaver''' genannt. Für den toten Körper des Menschen ist auch dann noch die Bezeichnung ''Leiche'' allgemein gebräuchlich.
Wird die Zieltonart durch eine Kadenz befestigt, so spricht man von einer ''echten Modulation'', wird sie nach ihrem Erreichen sofort wieder verlassen, von einer ''vagierenden Modulation''. Eine Reihe von unmittelbar hintereinander stattfindenden Modulationen – mit oder ohne Festigung temporärer tonaler Zentren – nennt man eine ''Modulationskette''.


== Die Bedeutung der menschlichen Leichname für die Erdentwicklung ==
Geschieht der Tonartwechsel ohne vorbereitende oder überleitende Schritte, so nennt man dies nicht Modulation, sondern [[Rückung]]. Eine Modulation, die ohne abschließende [[Kadenz (Harmonielehre)|Kadenz]] auftritt und nicht aus der ursprünglichen Tonart herausführt, wird als [[Ausweichung]] bezeichnet.


Dass die Leichname der Menschen in die Erde versenkt werden und sich in ihr auflösen, egal ob das durch [[Verwesung]] oder Verbrennung geschieht, ist von höchster Bedeutung für die Erdentwicklung selbst.
In der musikalischen Praxis und Theorie, wird zwischen mehreren Modulationsarten unterschieden, die da wären:


Die Erde als Ganzes ist längst in ihrer Entwicklung über ihre Lebensmitte hinausgekommen. Viel von den aufbauenden kosmischen Naturkräften ist bereits versiegt und die irdischen Zerstörungskräfte haben überhand genommen. In diesen irdischen Zerstörungskräften wirkt [[Ahriman]] und er schnürt die Erde immer mehr von den [[kosmisch]]en [[Schöpfer]]kräften ab. Ginge es nach Ahriman allein, so würden schon heute auf Erden nur mehr rein irdische Kräfte walten. Dieses Ziel will ja Ahriman erreichen, eine vom geistigen [[Kosmos]] abgeschnürte, rein irdische Welt als seinen Herrschaftsbereich zu schaffen. Äußerlich wäre die Erde dadurch schon zu Staub zerfallen und geistig hätte sie sich bereits ganz dem Reich Ahrimans eingegliedert und wäre für die weitere kosmisch-geistige Entwicklung verloren.
* Diatonische Modulation
* Chromatische Modulation
* Enharmonische Modulation
* Tonzentrale Einführung
* Direkte Modulation (im deutschsprachigen Raum meist ''[[Rückung]]'' genannt und vom Begriff einer 'richtigen Modulation' häufig eher distanziert betrachtet)


<div style="margin-left:20px">
== Modulation in der Melodieführung ==
"Durch die Kräfte, welche die Erdentwickelung durch die Zuführung der
Bei vielen Volksliedern oder Chorälen wird eine Modulation schon durch die Melodieführung vorgegeben.
menschlichen Leichname fortwährend bekommt, beziehungsweise der Kräfte, die
in den Leichnamen sind, dadurch wird die Evolution der Erde unterhalten. Dadurch
werden Mineralien dazu veranlaßt, ihre Kristallisationskräfte<ref name="Kristalle">Die Ausführungen in GA 293 stehen ''scheinbar'' in Widerspruch zu denen in GA 184. Einmal wird betont, dass durch die menschlichen Leichname die Kristallisationskräfte ''bewahrt'' werden, das andere Mal wird darauf hingewiesen, dass durch die Formkräfte der menschlichen Leichname die Kristallisationskräfte überwunden werden. Beides ist richtig. Damit sich die Erde im richtigen Tempo entwickeln kann, darf sie einerseits nicht durch mangelnde Kristallbildungskräfte zu früh zu Staub zerfallen, anderseits muss am Ende der physischen Erdentwicklung die Kristallisationstendenz überwunden sein. Die Formkräfte, die aus den menschlichen Leichnamen stammen, wirken so, dass dieser Übergang von der ursprünglichen Kristallbildung bis hin zur Auflösung aller Kristallformen im richtigen Tempo geschieht.</ref> noch heute zu entfalten,
die sie längst nicht mehr entfalten würden ohne diese Kräfte; sie wären längst
zerbröckelt, hätten sich aufgelöst. Dadurch werden Pflanzen, die längst nicht mehr
wachsen würden, veranlaßt, heute noch zu wachsen. Und auch mit Bezug auf die
niederen Tierformen ist es so. Der Mensch übergibt der Erde in seinem Leibe das
Ferment, gleichsam die Hefe für die Weiterentwickelung.


Die Stoffe, welche der Mensch empfängt, und auch die Kräfte, welche er mit der
'''Beispiel:'''
Geburt empfängt, die erneuert er während seines Lebens und gibt sie in verwandelter
Form an den Erdenprozeß ab. Es sind nicht dieselben Stoffe und Kräfte, die er bei
seinem Tode an den Erdenprozeß abgibt, als diejenigen waren, die er bei seiner Geburt
empfangen hat. Er übergibt damit also dem Erdenprozeß etwas, was durch ihn
fortwährend aus der übersinnlichen Welt in den physisch-sinnlichen Erdenprozeß
einfließt; dies ist ein fortwährendes Befruchten der Erde durch übersinnliche Kräfte,
und durch diese befruchtenden, übersinnlichen Kräfte wird der Evolutionsprozeß
der Erde erhalten. Ohne menschliche Leichname wäre daher die Erde längst tot." {{Lit|GA 293, S 53f}}
</div>


So gibt es also Kräfte, die dem Verfall der Erde entgegenwirken, und diese hängen gerade mit jenen Willenskräften zusammen, die in unserem Kopf tätig sind und uns zu [[bewusst]]en denkenden Menschen machen. Während unseres Lebens zwischen Geburt und Tod wirken diese Kräfte nur innerhalb unseres Organismus. Wenn wir sterben und unserem Leichnam der Erde übergeben, egal ob er bestattet oder verbrannt wird, übergeben wir diese Kräfte der ganzen Erdenwelt. Und hier wirken sie nun im Großen ähnlich, wie sie während unseres Lebens im Kleinen in uns wirkten. Durch diese Kräfte, sagt [[Rudolf Steiner]], denkt die Erde und stellt vor. Die Erde ist ja als Ganzes ein geistiges Wesen und was wir davon äußerlich sehen, ist gleichsam nur ihr materiedurchdrungener physischer Leib. Und was dieses Erdenwesen an Denk- und Vorstellungskräften entwickelt, verdankt sie dem, was wir an Willenskräften, an Kopf-Willenskräften, mit dem Tod der Erde übergeben. Genährt durch diese Kräfte denkt die Erde nicht nur, sondern sie gestaltet sich auch danach. Wäre das, was wir mit unseren Leichnamen gleichsam als Sauerteig der Erde übergeben, nicht vorhanden, wäre die Erde tatsächlich schon längst zu Staub zerfallen. Ihre Lebensmitte, bis zu der hin die natürlichen Schöpferkräfte das Übergewicht hatten, war schon in der Mitte der atlantischen Zeit überschritten.
[[Datei:Froehlich soll.gif|Noten zu "Fröhlich soll mein Herze springen"]]


<div style="margin-left:20px">
Die Modulationsbeschreibung hier ist nur ein Beispiel, welche Modulation erwartet werden kann. Im mehrstimmigen Satz hat ein Komponist viele Möglichkeiten, die Harmonien zu deuten:
"Nur dadurch, daß fortwährend in unserem Gehirn abgebaut wird, daß fortwährend
Zerstörungsprozesse da sind, greift Platz in dem sich Zerstörenden das Seelische
und Geistige. Darinnen aber wirkt gerade der Wille. Der Wille des Menschen ist
im Wesentlichen etwas, was während unseres physischen Lebens schon teilweise für
den Tod des Menschen wirkt. In unserem Haupte findet fortwährend schon dasselbe
statt, was, abgesehen von uns, objektiv in der Welt draußen vorgeht, wenn wir durch
den physischen Tod gegangen sind. Unser Leichnam geht uns ja, insofern wir Menschenindividualitäten
sind und in die seelisch-geistigen Welten durch die Pforte des
Todes eintreten, eigentlich nichts an; aber das Weltall geht er sehr viel an, dieser
Leichnam; denn dieser Leichnam wird auf irgendeine Weise – es kommt auf diese
jetzt nicht an, durch Verbrennung oder Beerdigung – den Elementen der Erde überliefert;
da setzt er in seiner Art dasselbe fort, was unser menschlicher Wille partiell in
unserem Nervensystem, in unserem Sinnensystem tut während des Lebens zwischen
Geburt und Tod. Wir stellen vor, wir denken dadurch, daß unser Wille in uns
etwas zerstört. Wir übergeben unseren Leichnam der Erde und mit Hilfe des sich auflösenden
Leichnams, der nur denselben Prozeß fortsetzt, den wir partiell im Leben
ausführen, «denkt und stellt vor» die ganze Erde. Zwischen Geburt und Tod arbeitet
durch die Zerstörung, indem er sich mit unserem Ich verbindet, derselbe Wille innerhalb
der Grenzen unserer Haut, der da arbeitet kosmisch durch unseren Leichnam
nach unserem Tode im Denken und Vorstellen der ganzen Erde, wenn wir eben diesen
Leichnam der Erde übergeben haben. So sind wir kosmisch verbunden mit dem,
was man den seelisch-geistigen Prozeß des ganzen Erdenseins nennen könnte." {{Lit|GA 195, S 47f}}
</div>


Was wir mit dem Tode der Erde überlassen, bringt gestaltende Kräfte in die Erdenwelt hinein. Nicht auf die [[Stoff]]e kommt es dabei an, die wir nach unserem Tod auf Erden zurücklassen, sondern auf die Formkräfte, die unseren physischen Leib gestalten, also die [[Formgestalt des physischen Leibes]], die von Rudolf Steiner auch als [[Phantom]] des [[Physischer Leib|physischen Leibes]] bezeichnet wurde. Indem wir mit der Geburt aus der geistigen Welt herabsteigen, tragen wir kosmische geistige Kräfte herunter und nur dadurch, dass wir diese Kräfte mit dem Tod der Erde übergeben, kann sich die Erde heute überhaupt noch ausreichend vom Kosmisch-Geistigen ernähren.
== Schema der Modulation ==
Zunächst wird die Ausgangstonart gefestigt. Dies kann durch eine Kadenz oder einfache Dominant-Tonika-Verbindungen geschehen. Es folgt der eigentliche Modulationsschritt, der Übergang zur Zieltonart. Schließlich wird die Zieltonart bestätigt, wenn es sich um eine ''echte Modulation'' handelt.


<div style="margin-left:20px">
== Modulationstechniken ==
"Das, was da der Erde (als Leichnam) mitgeteilt ist, gleichgültig ob durch das Verbrennen
Folgende Modulationstechniken werden unterschieden:
oder durch das Beerdigen, das hat menschliche Form gehabt, menschliche
Form auch dadurch gehabt, daß vor der Konzeption ein geistig-seelisches Wesen
heruntergestiegen ist aus den geistigen Welten, gearbeitet hat bis zum Tode hin in
diesem physischen Leibe. Dann teilen Sie diesen physischen Leib der Erde mit. Da
arbeitet das, was Menschenform ist, in der Erde weiter. Die Erde hätte sonst nur Substanzen,
die irdisch sind, wenn ihr nicht Menschenleiber mitgeteilt würden. Aber
diesen Menschenleib hat bewohnt ein seelisch-geistiges Wesen, das herabgestiegen
ist aus seelisch-geistigen Welten und die Struktur verliehen hat diesem Menschenleibe.
Diese Struktur bleibt als ein Wesentliches in jedem Stäubchen, geht in die Erde
oder in die Atmosphäre über, und die Erde empfängt mit diesem Menschenleib dasjenige,
was heruntergestiegen ist aus den geistigen Welten. Das hat eine sehr große
Bedeutung. Denn unsere Erde ist nicht mehr in Entwickelung, und es wäre längst so,
daß kein Mensch sie heute mehr, vielleicht auch keine Tiere – die Tiere vielleicht –
bewohnen könnten, wenn ihr nicht fortwährend Auffrischungskräfte geistig-seelischer Art durch die Menschenleiber zukämen. Seit der Mitte der atlantischen Zeit
hat die Erde aus sich selbst nur verdorrende Kräfte und wird nur aufgefrischt für weiteres
Bestehen dadurch, daß ihr die Formkräfte der Menschenleiber mitgeteilt werden.
Dadurch ist der Mensch ein Mitgestalter der Erde. Durch den Leib, den er der
Erde übergibt, wird er der Erde ein Vermittler zwischen der geistigen Welt und dieser
physischen Erdenwelt." {{Lit|GA 191, S 61f}}
</div>


Wie segensreich die Formkräfte unseres Phantomleibes für die Erdenwelt wirken, hängt allerdings wesentlich davon ab, welchen Gebrauch der Mensch von ihnen während seines irdischen Lebens macht. Durch die [[luziferisch]]e [[Verführung]] und den damit verbundenen [[Sündenfall]] wurde die Menschheit ja in die Arme [[Ahriman]]s getrieben und dadurch wurde das Phantom des menschlichen Leibes sehr wesentlich korrumpiert. Wir führen dadurch der Erde mit unserem Tod zunächst weitere ahrimanisch verseuchte Zerstörungskräfte zu. Indem aber der [[Christus]] durch [[Tod]] und [[Auferstehung]] hindurch gegangen ist, wurde der wesentliche Impuls zur Heilung der menschlichen Phantomleiber gegeben. Der Auferstehungsleib des Christus ist, wie Rudolf Steiner sehr deutlich gezeigt hat, ein reiner, nicht von Ahriman korrumpierter physischer Formleib, gleichsam das reine [[Urbild]] des menschlichen Phantomleibes. Wenn wir die Kräfte des Auferstehungsleibes des Christus immer mehr in unsere eigene physische Formgestalt aufnehmen, werden wir nicht nur selbst einmal der Auferstehung teilhaftig, sondern wir führen auf dem Weg dahin der Erde gesundende Gestaltungskräfte zu. Dazu müssen wir uns aber aus freiem Entschluss mit dem Christus verbinden; das geschieht nicht einfach von selbst. Das führt uns wieder zu dem, was wir am Ende des vorigen Vortrages besprochen haben. Indem wir uns wollend mit der Menschengemeinschaft verbinden und das bewusst bis tief in unsere Verdauungstätigkeit hinein miterleben, werden die von dem Christus durchdrungenen [[Lebensäther]]kräfte in uns tätig, die bis in unseren Phantomleib hinein formend wirken und ihn von dem ahrimanischen Einfluss befreien. Nur wenn das geschieht, können wir auch der Erde gesunde Formkräfte überlassen.
=== Diatonische Modulation ===
Bei der [[Diatonik|diatonischen]] Modulation macht man sich die Tatsache zunutze, dass verschiedene Tonarten gemeinsame Dreiklänge haben. Diese Dreiklänge werden als Vermittler zwischen den Tonarten herangezogen.


Damit sich die Erde am Ende ihrer Entwicklung in ein rein geistiges Dasein zurückziehen und später als [[neuer Jupiter]] wieder erscheinen kann, muss der ''ursprünglichen'' Kristallisationstendenz, die in der [[Lemurische Zeit|lemurischen Zeit]] in die Erde gekommen ist, entgegengewirkt werde<ref name="Kristalle"> </ref>. Diese ursprünglichen Kristallisationskräfte werden durch eben die Formkräfte überwunden, die mit den menschlichen Leichnamen der Erde übergeben werden.
==== 1. Beispiel: Von D-Dur nach A-Dur ====
[[Datei:modulation2017.gif|Noten zu "Modulation im Tonsatz"]]
{{Audio|modulation2017.ogg|Anhören}}


<div style="margin-left:20px">
Hier erklingt zunächst eine D-Dur-[[Kadenz (Harmonielehre)|Kadenz]] Tonika-Dominante-Tonika. Die Dominante von D-Dur im zweiten Takt wird umgedeutet als Tonika von A-Dur. Diese Tonart wird dann gefestigt durch die A-Dur-Kadenz Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika. Der Satz kann nun in A-Dur weitergeführt werden, zu weiteren Modulationen fortschreiten oder zur Ausgangstonart – wie hier nach der Pause – zu D-Dur mit der D-Dur-Kadenz Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika zurückkehren.
"Nun wissen wir - das ergibt ja eine einfache oberflächliche Betrachtung der Natur -, daß das kosmische Mineralreich kristallinisch gestaltet ist. Unsere Schüler müssen ja auch in der Schule die verschiedenen Kristallgestalten, in denen diese oder jene Mineralien kristallisieren, kennenlernen; sie müssen sie zuerst nach geometrischen Gesetzen, wie sie aus sich selbst vorgestellt werden können, kennenlernen und dann, wie sie in der Wirklichkeit in dem Mineralreich vorkommen, Oktaeder, Würfel und so weiter. Wenn wir diese in geometrischen Formen ausdrückbaren Gestalten des Mineralreichs ansehen, so haben wir im wesentlichen die dem Mineralreich ureigene Gestalt vor uns. Diese Kristallisationen, oder besser diese Kristallformen, sind das dem Mineralreich in gewissem Sinne Eingeborene, das ihm Ureigentümliche. Und die Erde hat mit der Eingliederung des Mineralreiches in ihre kosmische Entwickelung zugleich die Tendenz aufgenommen, ihre mineralischen Stoffe zu kristallisieren, zu kristallisieren in den Formen, in denen eben das Mineralreich kristallisiert.


Nun gibt es einen Gegenpol, einen polarischen Gegensatz zu dieser Form des Mineralreichs. Wie sich diese Sache verhält, das bitte ich Sie, durch folgendes Bild sich vorzustellen. Wir wollen uns durch ein Bild einer wichtigen Tatsache im Leben nähern. Nicht wahr, Sie kennen die sehr bekannte Erscheinung des Auflösens von irgendwelchen Substanzen. Sie wissen, wenn Sie eine gewisse Menge Salze in eine gewisse Menge Wasser werfen, so ist das Wasser fähig, dieses Salz vollständig aufzulösen, so daß das Salz in seiner festen Gestalt nicht mehr da ist, sondern im Wasser aufgelöst ist. Sie wissen ja auch, daß für gewisse Zwecke des praktischen Lebens das feste Salz nichts nützen würde, sondern es nötig ist, dieses feste Salz in Flüssigkeit aufzulösen. Nun, dasjenige, was als Tendenz zur Kristallisationsform der Mineralien in der Erdenentwickelung ist, das darf so wenig mit dieser Erde verbunden bleiben, als für gewisse praktische Zwecke die feste Form des Salzes dem Salz bleiben darf. Die Köchin muß in der Lage sein, diese feste Form des Salzes in die Auflöseform zu verwandeln; sie muß Auflösungsmittel verwenden, sonst würde ja das Salz nichts nützen. So auch muß im Kosmos die Tendenz der Erde zur Kristallisierung des Mineralischen aufgelöst werden. Das heißt, es muß eine Gegentendenz, eine polarische Gegentendenz da sein, welche es dahin bringt, daß wenn die Erde am Ziele ihrer Entwickelung angelangt sein wird und sich anschicken wird, zur nächsten Form, zur Jupiterform überzugehen, diese kristallinische Tendenz nicht mehr da ist, sondern aufgelöst ist, verschwunden ist. Der Jupiter darf nicht mehr die Neigung haben, die mineralischen Substanzen zu kristallisieren. Diese Tendenz zu kristallisieren muß im besonderen nur dem besonderen Erdenkörper erhalten bleiben, und diese Tendenz zur Kristallisierung muß aufhören, wenn die Erde am Ziele ihrer Erdenentwickelung angelangt sein wird.
Diese "Dominantmodulation" ist die häufigste aller Modulationen. Sie ist als [[Ausweichung]] sehr häufig, so dass der Dominante der Dominante der Name [[Doppeldominante]] (Bezeichnung DD) beigelegt wurde. Die Akkordbezeichnung wäre dann:


Nun ist der polarische Gegensatz zur Tendenz des Kristallisierens jene andere Tendenz, welche der menschlichen Form - nicht der tierischen - eingeprägt ist. Und jeder Leichnam, den wir in irgendeiner Form dem Erdenplaneten übergeben, durch Begräbnis oder durch Feuer oder wie immer, jeder Leichnam, in dem die menschliche Form als bloße mineralische Form noch wirkt, jeder Leichnam, der also verlassen ist von seinem Seelisch-Geistigen, der wirkt genauso entgegengesetzt der mineralischen Kristallisationstendenz, wie die negative Elektrizität entgegengesetzt wirkt der positiven Elektrizität, oder wie die Finsternis entgegengesetzt wirkt dem Lichte. Und am Ende der Erdenentwickelung werden die sämtlichen, im Laufe dieser Entwickelung der Erde mitgeteilten Menschenformen - ich sage: Menschenformen, denn in dieser Form des Menschen liegt die Krafttendenz, und auf die Kraft, nicht auf die Substanz kommt es dabei an diese menschlichen Formen werden kosmisch die Mineralisierungstendenz, die Kristallisationstendenz im Mineralisieren aufgelöst haben.
D-Dur: T D T D T DD D &nbsp; T S D T


Sie sehen, wie sich da wiederum ein Punkt ansetzt, wo die Brücke geschlagen wird zwischen zwei Weltenströmungen, die durch die Naturwissenschaft nicht geschlagen werden kann. Denn die Natur-wissenschaft untersucht dasjenige, was mit der Menschenform nach dem Tode vorgeht, rein mineralogisch; sie wendet nur die mineralogischen Gesetze an; sie sucht nur dasjenige auf, was in der Tendenz des Kristallisierens der Erde liegt und behandelt so den Leichnam auch. Dadurch kann sie nie darauf kommen, welche bedeutsame Rolle im Haushalte des ganzen Erdenwesens die Leichname der Menschen, die toten Menschenleiber, ihre Form, spielen. Die Erde hat sich schon wesentlich verändert seit der Mitte der lemurischen Zeit, seit die Mineralisation eingetreten ist und damit die Kristallisationstendenz. Das, was an der Erde heute weniger mineralisch ist, weniger nach Kristallisationstendenz neigt als in der Mitte der lemurischen Zeit, das ist verdankt den sich auflösenden Formen der Menschenleiber. Und wenn die Erde an ihrem Ziele angelangt sein wird, so wird gar keine Kristallisationstendenz mehr da sein. Die sämtlichen der Erde übergebenen Menschenformen werden sich als der polarische Gegensatz ausgewirkt haben und die Kristallisation aufgelöst haben. Da wird das Ereignis des menschlichen Todes auch als rein physische Erscheinung in den ganzen Haushalt der Weltenordnung hineingestellt. Da wird die Brücke geschlagen zwischen Erscheinungen, die, wie die Todeserscheinung, sonst ganz unverständlich im Haushalte der Welt dastehen, und jenen Erscheinungen, welche die Naturwissenschaft heute schildert. Und es ist wichtig, daß man solche Anschauungen auch immer mehr und mehr ausbildet, welche der naturwissenschaftlichen Weltanschauung erst ihr wahres, ihr echtes Gepräge geben. Das, was ich Ihnen hier auseinandergesetzt habe, ist ja ebenso eine naturwissenschaftliche Tatsache, wie andere naturwissenschaftliche Tatsachen es sind, die von der heutigen Naturwissenschaft aus gefunden werden. Aber es ist eine Tatsache, auf die die Naturwissenschaft mit ihren heutigen Methoden aus sich heraus nicht kommen kann. Die Naturwissenschaft mit ihren heutigen Methoden muß notwendigerweise unvollständig bleiben und kann daher das Ganze der Lebenserscheinungen nicht erfassen. Daher muß diese Naturwissenschaft ihre Ergänzung durch die Geisteswissenschaft finden." {{Lit|GA 184, S 178ff}}
==== 2. Beispiel: Von F-Dur nach a-Moll ====
</div>
[[Datei:modulation2017a.gif|Noten zu "Modulation von F-Dur nach a-Moll"]]
{{Audio|modulation2017a.ogg|Anhören}}


== Anmerkungen ==
Hier erklingt zunächst ein F-Dur-Akkord. (Die Tonart könnte man noch durch eine Kadenz TSDT festigen. Hier nicht ausgeführt.) Der zweite Akkord df'a'd<nowiki>''</nowiki> ist die Tonikaparallele T<sub>p</sub> von F-Dur und wird umgedeutet als Subdominante von a-Moll.
<references/>
 
Der d-Moll-Dreiklang lässt sich daher als Modulator zwischen F-Dur und a-Moll verwenden, indem man im Verlauf eines Musikstücks seine Funktion umdeutet: aus der Tonikaparallele T<sub>p</sub> (in Bezug auf F-Dur) wird die Subdominante S (in Bezug auf a-Moll). Der Funktionswechsel des Dreiklangs wird für den Zuhörer erst im Nachhinein plausibel, nämlich dann, wenn dem d-Moll-Dreiklang eine [[Kadenz (Harmonielehre)|Kadenz]] in der Zieltonart a-Moll, mindestens aber eine Dominant-Tonika-Verbindung in a-Moll nachfolgt.
 
=== Enharmonische Modulation ===
Bei der enharmonischen Modulation findet eine harmonische Umdeutung statt, indem Noten eines Klanges [[Enharmonische Verwechslung|enharmonisch verwechselt]] werden, wodurch sich die Auflösungstendenzen des Akkordes verändern. Häufig wird hierfür z.&nbsp;B. der verminderte Septakkord eingesetzt, da dieser sich vielfältig umdeuten lässt. Auch der gewöhnliche Dominantseptakkord auf der 5. Skalenstufe wird gerne zur enharmonischen Modulation benutzt, indem dieser z.&nbsp;B. zum (klangtechnisch identischen, aber von den Auflösungstendenzen verschiedenen) übermäßigen Quintsextakkord umgedeutet wird.
 
==== Beispiel ====
[[Datei:Enh mod c a.svg|330px|Enharmonische Modulation von C-Dur nach A-Dur]]
{{Audio|modulation2017b.ogg|Anhören}}<ref>Das Tonbeispiel hier erklingt in reiner Stimmung. Das As im zweiten Akkord ändert sich zum Gis im 3. Akkord und erklingt 41 Cent (fast ein halber Halbton) tiefer. In gleichstufiger Stimmung erklingen As und Gis in derselben Höhe</ref>
 
Hier wird die enharmonische Modulation anhand des verminderten Septakkordes auf der 7. Skalenstufe bzw. verkürzten [[Dominantseptakkord]] (verkürzt = ohne Akkordgrundton) mit kleiner [[None]], der <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup> (das durchgestrichene D soll anzeigen, dass der Grundton fehlt) erklärt. Anders als bei der diatonischen Modulation wird dieser Akkord hier nicht funktional umgedeutet, sondern bleibt stets [[Dominante]]. Jedoch lassen sich ''seine Töne'' so umdeuten, dass er zur Dominante ''einer anderen Tonart'' wird: Die Dominante in C-Dur wird umgedeutet in eine Dominante in A-Dur.
 
==== Ausführlichere Erklärung ====
Ausgangspunkt ist eine gewöhnliche T-D<sup>7</sup>-T-Verbindung (in Stufen: I-V-I, und konkret in unserer Beispieltonart C-Dur die Akkorde C-G<sup>7</sup>-C:):
 
[[Datei:Tdt-Verbindung in c.svg|335px|T-D7-T-Verbindung in C-Dur]]
 
Der Dominantseptakkord (D<sup>7</sup>) in der Tonart C-Dur besteht aus:
 
* g – Akkordgrundton g
* h – Terz
* d – Quinte
* f – Septime
 
Hier ist der D<sup>7</sup> aus Gründen der Stimmführung als [[Terzquartakkord]] angeordnet; am Tonmaterial des Dominantklangs ändert sich also nichts, es bleibt bei der nicht umdeutbaren Funktion: Dominante zu C. Eine kleine Tonänderung des Grundtons g zur kleinen None as macht jedoch aus dem D<sup>7</sup> einen <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup>, der auch unter den Bezeichnungen ''Dv'' (v von „vermindert“) sowie ''ganzverminderter Septakkord'' bekannt ist und die Fähigkeit besitzt, als Dominante von vier verschiedenen Tonarten auftreten zu können (siehe weiter unten). Nach dieser Maßnahme hat man es – ganz unabhängig davon, ob man diesen Klang tatsächlich zur Modulation einsetzen möchte oder nicht – zunächst einmal mit einer Dominante zu tun, die etwas schärfer, zwingender und „dramatischer“ klingt als der gewöhnliche D<sup>7</sup>:
 
[[Datei:Td79t-Verbindung in c.svg|335px|T-D-T-Verbindung in C-Dur unter Verwendung des verkürzten D7-9]]
 
* Quinte d
* Septime f
* kleine None as (anstelle des Akkordgrundtons g)
* Terz h
 
Ein [[Dominantseptakkord]] D<sup>7</sup> tendiert zur Auflösung in die Tonika. Während die Septime des D<sup>7</sup> Auflösungsbestrebungen um einen Halbtonschritt nach unten, auf die Terz des Tonikadreiklangs (hier: von f nach e) zeigt, strebt die Terz des D<sup>7</sup> als [[Leitton]] um einen Halbtonschritt nach oben, auf den Grundton der Tonart (hier: von h nach c). Die Frage, warum der <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup> noch spannungsreicher klingt als der gewöhnliche D<sup>7</sup>, lässt sich so beantworten: Mit der kleinen None ist der [[Tritonusgehalt]] auf 2 angestiegen, und auch dieser Ton strebt in eine bestimmte Richtung, nämlich um einen Halbton nach unten auf die Quinte des Tonikadreiklangs (hier: von as nach g).
 
Der Grund dafür, dass der <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup> als Dominante von vier verschiedenen Tonikadreiklängen dienen kann, liegt darin, dass der Abstand zwischen einem beliebigen Akkordton und dessen Nachbarn immer gleich einer kleinen Terz ist.
 
[[Datei:D79klaviatur.svg|300px|Der verkürzte D7-9 auf der Klaviatur]]
 
Daher können die Akkordtöne ihre Rollen tauschen, ohne den Akkord seines dominantischen Charakters zu berauben. Jeder Akkordton kann kleine None, Terz, Quinte oder Septime sein. Ein solcher Rollentausch bewirkt auch eine Veränderung der Zieltonart – also genau das, was eine Modulation leisten soll.
 
[[Datei:Enh mod c a.svg|330px|Enharmonische Modulation von C-Dur nach A-Dur]]
{{Audio|modulation2017b.ogg|Anhören}}
 
In diesem Beispiel wird die Dominante von C-Dur, repräsentiert vom <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup>, zur Dominante von A-Dur umgedeutet. Zunächst besteht sie aus den Tönen
 
* Quinte d
* Septime f
* kleine None as (anstelle des Akkordgrundtons g)
* Terz h
 
die sich auch nicht ändern. Sie spielen nach ihrer Umdeutung jedoch andere Rollen und werden nun auch teils anders bezeichnet:
 
* Septime d
* kleine None f (anstelle des Akkordgrundtons e)
* Terz gis (das ehemalige as)
* Quinte h
 
Besonderes Augenmerk verdient hier der Ton as/gis: Als as, als kleine None über g, zeigte er Auflösungsbestrebungen hinunter zum g hin, zur Quinte der Tonika von C-Dur. Als gis, als Terz über e, wirkt er hingegen als Leitton, der zum Grundton der neuen Tonika (A-Dur-Dreiklang) tendiert.
 
Die enharmonische Modulation ist eine sehr elegante Methode, die Tonart schnell zu wechseln. In folgendem Beispiel wechselt die Tonart des Weihnachtsliedes „[[O du fröhliche]]“ mittels <s>D</s><sup>7&nbsp;9−</sup> von Es-Dur nach D-Dur. Mit einem Schlag ist die Entfernung von immerhin 5 Quintschritten überbrückt:
 
[[Datei:En mod 2.svg|600px]]
 
Hier wird der umgedeutete Akkord jedoch nicht als direkte Dominante zur gewünschten Zieltonart D-Dur verwendet, sondern als Doppeldominante (also als Dominante der Dominante zur eigentlichen Zieltonart D-Dur).
 
=== Chromatische Modulation ===
Bei der [[Chromatik|Chromatischen]] Modulation  werden [[Stammton|Stammtöne]] [[Alteration (Musik)|alteriert]], um schrittweise Stammtöne der Zieltonart zu erreichen. Oft handelt es sich bei den alterierten Tönen um [[Leitton|Leittöne]]. So auch hier:
 
Dieses Beispiel zeigt eine chromatische Modulation von C-Dur nach a-Moll. Zu Beginn steht eine gewöhnliche Kadenz in C-Dur (allein nur um zu verdeutlichen, dass wir uns zunächst in C-Dur befinden). Nachdem die Tonika wieder erreicht ist, erscheint sie ein zweites Mal, nun aber nicht mehr mit Quinte g, sondern mit Quinte gis. Das ist nur eine kleine Änderung, jedoch mit großer Wirkung: das gis wirkt als Leitton und strebt zum a. Einer sofortigen Kadenzierung in Richtung a-Moll steht daher nichts mehr im Wege. Eine zweite Kadenz (blaue Farbe) festigt und bestätigt die neue Tonart a-Moll.
 
Ein weiteres Beispiel soll zeigen, dass die chromatische Modulation auch ohne Leittonwirkung funktioniert. Ausgangstonart ist a-Moll, Zieltonart ist g-Moll:
 
[[Datei:Chromatische modulation2 v2.png|633x633px]]
 
Auch hier stellt zunächst eine Kadenz die Ausgangstonart sicher. Sodann erscheint die Tonika zweimal, einmal normal und dann mit [[Tiefalterieren|tiefalterierter]] Quinte: aus e wird es. Dieser Klang ließe sich gleich mehrfach deuten, wir aber nehmen ihn als Subdominante mit hinzugefügter Sexte (c-es-g-a, wobei das g fehlt) und führen ihn zur Tonika der Zieltonart (erscheint aus [[stimmführung]]stechnischen Gründen mit Terz im Bass). Die anschließende Kadenz führt endgültig auf g-Moll hin, eine zusätzliche Kadenz (in blauer Farbe) festigt die neue Tonart g-Moll.
 
=== Modulation durch Sequenz ===
Vor allem in barocken Stücken findet man Modulationen, die durch tonale [[Sequenz (Musik)#Quint- und Quartfallsequenz|Quintfallsequenzen]] erreicht werden. Nach der Reihenfolge der Tonarten im [[Quintenzirkel]] werden während der Sequenz die charakterisierenden [[Vorzeichen (Musik)|Vorzeichen]] einer Tonart verändert. Ausgehend von der Tonart C-Dur (ohne Vorzeichen) wird auf dem Weg zu A-Dur (drei Kreuze) zuerst das fis, danach das cis, danach gis hinzugefügt. Ebenso geschieht das mit der Tonart Es-Dur, die drei b als Vorzeichen verwendet: Zuerst wird das b zugefügt, danach das es, danach das as.
Will man von einer Kreuztonart in eine b-Tonart modulieren, werden zuerst die Kreuze nach und nach abgebaut, danach in der üblichen Reihenfolge die bs ergänzt. Von G-Dur aus nach Es-Dur wäre also zuerst das fis zum f zu machen, danach das h zum b, danach das e zum es, danach das a zum as.
 
Bei der Modulation durch [[Sequenz (Musik)|Sequenz]] ist zu beachten, dass vor allem in den Molltonarten eine Kadenz vor und nach dem Modulationsvorgang zur akustischen Verdeutlichung der Ausgangs- und Zieltonart nötig ist. Außerdem kann die Modulation in weiter entferntere Tonarten durchaus mehr Zeit in Anspruch nehmen, als es für die Komposition gut ist. Theoretisch kann man auf diese Weise durch den ganzen Quintenzirkel modulieren, immer eine Tonart nach der anderen, praktisch ist diese Möglichkeit durch Tastatur u.ä. begrenzt.
 
=== Tonzentrale Einführung ===
 
Als ein weiteres besonders einfaches Mittel vom Wechsel zwischen zwei Tonarten gilt die tonzentrale Einführung einer neuen Tonart. Dabei wird ein Ton aus dem Akkord der Ausgangstonart gehalten oder stetig wiederholt, um danach als Ton innerhalb eines neuen Akkordes zu erscheinen. Dabei kann der neue Akkord auch einen sehr weiten Abstand zum Akkord der Ausgangstonart haben, denn durch das Fehlen jeglicher anderer Bezugstöne ist die vorige Tonart vorübergehend aufgehoben. Musikalisch findet man vor solchen Stellen manchmal ein ritardando, um den Eintritt der neuen Tonart umso deutlicher zu machen.
 
Die Zieltonart muss nach der Modulation durch eine Kadenz mit charakteristischen Kon- und Dissonanzen gefestigt werden.
 
In diesem Beispiel bestimmt der Ton g das Geschehen: Im Sopran wird er in gleichmäßigem Rhythmus (stets Achtelnoten) stetig wiederholt, im Bass erscheint ebenfalls ausschließlich g, hier jedoch mit einem sich stetig wiederholenden rhythmischen Motiv (punktierte Viertel – Achtel – Viertel). Das g in den Außenstimmen wirkt wie eine Leinwand, auf die das harmonische Geschehen aufgetragen wird. G ist der „rote Faden“ in einer zusammenhanglosen Folge von Akkorden (Entfernung g-Moll – e-Moll: 3 Quintschritte; Entfernung e-Moll – Es-Dur: 4 Quintschritte; Entfernung Es-Dur – C-Dur: 3 Quintschritte).
 
== Verwendung ==
 
Die Modulation gilt als eines der wichtigsten Handwerkszeuge bei der [[Komposition (Musik)|Komposition]] und als wichtiges Element der [[Musikwissenschaft]]. Sämtliche oben angegebenen Schritte dienen jedoch nur als Material und Mittel für den Kompositionsprozess, der nicht zwangsläufig von diesen Regeln gelenkt werden muss.  Sie bereitet den Zuhörer auf den nächsten Teil des Stückes vor. Oft werden Tonart und Dynamik schon in die nächste Form gebracht, um einen besseren Übergang zu gewährleisten. Die deutlich voneinander abgesetzte Kombination mehrerer Modulationsarten ist ebenso möglich wie ein allmählicher Übergang.
Vertiefende Kenntnisse über den Modulationsvorgang vermittelt ein Musikstudium in den Fächern [[Tonsatz]] bzw. [[Harmonielehre]].
 
== Weblinks ==
* [http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre2/Modulation.php Lehrklänge|Modulation von Markus Gorski]
* [[Wikipedia:Ulrich Kaiser (Musiktheoretiker)|Ulrich Kaiser]]: [http://www.musikanalyse.net/tutorials/modulation/ ''Was ist eine Modulation?''] Tutorial auf [http://www.musikanalyse.net/ musikanalyse.net]
 
== Siehe auch ==
* {{WikipediaDE|Modulation (Musik)}}


== Literatur ==
== Literatur ==
#Rudolf Steiner: ''Die Polarität von Dauer und Entwickelung im Menschenleben. Die kosmische Vorgeschichte der Menschheit.'', [[GA 184]] (2002)
* Heinz Acker: ''Modulationslehre. Übungen – Analysen – Literaturbeispiele.'' Bärenreiter, Kassel&nbsp;2009, ISBN 9783761821268.
#Rudolf Steiner: ''Soziales Verständnis aus geisteswissenschaftlicher Erkenntnis'', [[GA 191]] (1989)
* Reinhard Amon: ''Lexikon der Harmonielehre. Nachschlagewerk zur durmolltonalen Harmonik mit Analysechiffren für Funktionen, Stufen und Jazz-Akkorde.'' Doblinger u. a., Wien u. a. 2005, ISBN 3-900695-70-9.
#Rudolf Steiner: ''Weltsilvester und Neujahrsgedanken'', [[GA 195]] (1986)
* Christoph von Blumröder: ''Modulatio/Modulation''. In: ''Handwörterbuch der musikalischen Terminologie''. Bd.&nbsp;4, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller, Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1972–2006 ([http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0007/bsb00070512/images/index.html?fip=193.174.98.30&seite=143&pdfseitex= online]).
#Rudolf Steiner: ''Allgemeine Menschenkunde als Grundlage der Pädagogik'', [[GA 293]] (1992)
* Michael Dachs, Paul Söhner: ''Harmonielehre.'' Band 1. 16. Auflage, neu bearbeitet und ergänzt. Kösel, München 2005, ISBN 3-466-30013-4.
* Michael Dachs, Paul Söhner: ''Harmonielehre.'' Band 2. 10. unveränderte Auflage. Kösel, München 2005, ISBN 3-466-30014-2.
* Doris Geller: ''Modulationslehre.'' Breitkopf und Härtel, Wiesbaden u. a. 2002, ISBN 3-7651-0368-3.
* Clemens Kühn: ''Modulation kompakt: Erkunden – Erleben – Erproben – Erfinden''. Bärenreiter, Kassel 2013, ISBN 978-3-7618-2334-7.
 
== Einzelnachweise und Anmerkungen ==
<references />


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[[Kategorie:Harmonielehre]]
[[Kategorie:Melodielehre]]


[[Kategorie:Grundbegriffe]]
{{Wikipedia}}

Version vom 12. Dezember 2019, 01:49 Uhr

In der Musiktheorie bezeichnet das Wort Modulation den vorbereiteten Übergang von einer Tonart zu einer anderen. Modulationen erkennt man häufig notationstechnisch am Auftreten der für eine bestimmte Tonart typischen Versetzungszeichen (Akzidenzien) im Verlauf des Musikstücks. Noch besser erkennen lässt sich eine stattgefundene Modulation durch Vorzeichen – diese gehen normalerweise auch mit vertikalen Doppelstrichen einher, um die musikalische Zäsur komplementär zu emphasieren. Diese Versetzungszeichen treten allerdings nicht immer auf (wie in vielen Sonaten Scarlattis, sowie in vielen späteren Sonatenexpositionen, wie die der in Mozarts Sonate No. 16 in C-Dur).

Wird die Zieltonart durch eine Kadenz befestigt, so spricht man von einer echten Modulation, wird sie nach ihrem Erreichen sofort wieder verlassen, von einer vagierenden Modulation. Eine Reihe von unmittelbar hintereinander stattfindenden Modulationen – mit oder ohne Festigung temporärer tonaler Zentren – nennt man eine Modulationskette.

Geschieht der Tonartwechsel ohne vorbereitende oder überleitende Schritte, so nennt man dies nicht Modulation, sondern Rückung. Eine Modulation, die ohne abschließende Kadenz auftritt und nicht aus der ursprünglichen Tonart herausführt, wird als Ausweichung bezeichnet.

In der musikalischen Praxis und Theorie, wird zwischen mehreren Modulationsarten unterschieden, die da wären:

  • Diatonische Modulation
  • Chromatische Modulation
  • Enharmonische Modulation
  • Tonzentrale Einführung
  • Direkte Modulation (im deutschsprachigen Raum meist Rückung genannt und vom Begriff einer 'richtigen Modulation' häufig eher distanziert betrachtet)

Modulation in der Melodieführung

Bei vielen Volksliedern oder Chorälen wird eine Modulation schon durch die Melodieführung vorgegeben.

Beispiel:

Noten zu "Fröhlich soll mein Herze springen"

Die Modulationsbeschreibung hier ist nur ein Beispiel, welche Modulation erwartet werden kann. Im mehrstimmigen Satz hat ein Komponist viele Möglichkeiten, die Harmonien zu deuten:

Schema der Modulation

Zunächst wird die Ausgangstonart gefestigt. Dies kann durch eine Kadenz oder einfache Dominant-Tonika-Verbindungen geschehen. Es folgt der eigentliche Modulationsschritt, der Übergang zur Zieltonart. Schließlich wird die Zieltonart bestätigt, wenn es sich um eine echte Modulation handelt.

Modulationstechniken

Folgende Modulationstechniken werden unterschieden:

Diatonische Modulation

Bei der diatonischen Modulation macht man sich die Tatsache zunutze, dass verschiedene Tonarten gemeinsame Dreiklänge haben. Diese Dreiklänge werden als Vermittler zwischen den Tonarten herangezogen.

1. Beispiel: Von D-Dur nach A-Dur

Noten zu "Modulation im Tonsatz" Audio-Datei / Hörbeispiel Anhören?/i

Hier erklingt zunächst eine D-Dur-Kadenz Tonika-Dominante-Tonika. Die Dominante von D-Dur im zweiten Takt wird umgedeutet als Tonika von A-Dur. Diese Tonart wird dann gefestigt durch die A-Dur-Kadenz Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika. Der Satz kann nun in A-Dur weitergeführt werden, zu weiteren Modulationen fortschreiten oder zur Ausgangstonart – wie hier nach der Pause – zu D-Dur mit der D-Dur-Kadenz Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika zurückkehren.

Diese "Dominantmodulation" ist die häufigste aller Modulationen. Sie ist als Ausweichung sehr häufig, so dass der Dominante der Dominante der Name Doppeldominante (Bezeichnung DD) beigelegt wurde. Die Akkordbezeichnung wäre dann:

D-Dur: T D T D T DD D   T S D T

2. Beispiel: Von F-Dur nach a-Moll

Noten zu "Modulation von F-Dur nach a-Moll" Audio-Datei / Hörbeispiel Anhören?/i

Hier erklingt zunächst ein F-Dur-Akkord. (Die Tonart könnte man noch durch eine Kadenz TSDT festigen. Hier nicht ausgeführt.) Der zweite Akkord df'a'd'' ist die Tonikaparallele Tp von F-Dur und wird umgedeutet als Subdominante von a-Moll.

Der d-Moll-Dreiklang lässt sich daher als Modulator zwischen F-Dur und a-Moll verwenden, indem man im Verlauf eines Musikstücks seine Funktion umdeutet: aus der Tonikaparallele Tp (in Bezug auf F-Dur) wird die Subdominante S (in Bezug auf a-Moll). Der Funktionswechsel des Dreiklangs wird für den Zuhörer erst im Nachhinein plausibel, nämlich dann, wenn dem d-Moll-Dreiklang eine Kadenz in der Zieltonart a-Moll, mindestens aber eine Dominant-Tonika-Verbindung in a-Moll nachfolgt.

Enharmonische Modulation

Bei der enharmonischen Modulation findet eine harmonische Umdeutung statt, indem Noten eines Klanges enharmonisch verwechselt werden, wodurch sich die Auflösungstendenzen des Akkordes verändern. Häufig wird hierfür z. B. der verminderte Septakkord eingesetzt, da dieser sich vielfältig umdeuten lässt. Auch der gewöhnliche Dominantseptakkord auf der 5. Skalenstufe wird gerne zur enharmonischen Modulation benutzt, indem dieser z. B. zum (klangtechnisch identischen, aber von den Auflösungstendenzen verschiedenen) übermäßigen Quintsextakkord umgedeutet wird.

Beispiel

Enharmonische Modulation von C-Dur nach A-Dur Audio-Datei / Hörbeispiel Anhören?/i[1]

Hier wird die enharmonische Modulation anhand des verminderten Septakkordes auf der 7. Skalenstufe bzw. verkürzten Dominantseptakkord (verkürzt = ohne Akkordgrundton) mit kleiner None, der D7 9− (das durchgestrichene D soll anzeigen, dass der Grundton fehlt) erklärt. Anders als bei der diatonischen Modulation wird dieser Akkord hier nicht funktional umgedeutet, sondern bleibt stets Dominante. Jedoch lassen sich seine Töne so umdeuten, dass er zur Dominante einer anderen Tonart wird: Die Dominante in C-Dur wird umgedeutet in eine Dominante in A-Dur.

Ausführlichere Erklärung

Ausgangspunkt ist eine gewöhnliche T-D7-T-Verbindung (in Stufen: I-V-I, und konkret in unserer Beispieltonart C-Dur die Akkorde C-G7-C:):

T-D7-T-Verbindung in C-Dur

Der Dominantseptakkord (D7) in der Tonart C-Dur besteht aus:

  • g – Akkordgrundton g
  • h – Terz
  • d – Quinte
  • f – Septime

Hier ist der D7 aus Gründen der Stimmführung als Terzquartakkord angeordnet; am Tonmaterial des Dominantklangs ändert sich also nichts, es bleibt bei der nicht umdeutbaren Funktion: Dominante zu C. Eine kleine Tonänderung des Grundtons g zur kleinen None as macht jedoch aus dem D7 einen D7 9−, der auch unter den Bezeichnungen Dv (v von „vermindert“) sowie ganzverminderter Septakkord bekannt ist und die Fähigkeit besitzt, als Dominante von vier verschiedenen Tonarten auftreten zu können (siehe weiter unten). Nach dieser Maßnahme hat man es – ganz unabhängig davon, ob man diesen Klang tatsächlich zur Modulation einsetzen möchte oder nicht – zunächst einmal mit einer Dominante zu tun, die etwas schärfer, zwingender und „dramatischer“ klingt als der gewöhnliche D7:

T-D-T-Verbindung in C-Dur unter Verwendung des verkürzten D7-9

  • Quinte d
  • Septime f
  • kleine None as (anstelle des Akkordgrundtons g)
  • Terz h

Ein Dominantseptakkord D7 tendiert zur Auflösung in die Tonika. Während die Septime des D7 Auflösungsbestrebungen um einen Halbtonschritt nach unten, auf die Terz des Tonikadreiklangs (hier: von f nach e) zeigt, strebt die Terz des D7 als Leitton um einen Halbtonschritt nach oben, auf den Grundton der Tonart (hier: von h nach c). Die Frage, warum der D7 9− noch spannungsreicher klingt als der gewöhnliche D7, lässt sich so beantworten: Mit der kleinen None ist der Tritonusgehalt auf 2 angestiegen, und auch dieser Ton strebt in eine bestimmte Richtung, nämlich um einen Halbton nach unten auf die Quinte des Tonikadreiklangs (hier: von as nach g).

Der Grund dafür, dass der D7 9− als Dominante von vier verschiedenen Tonikadreiklängen dienen kann, liegt darin, dass der Abstand zwischen einem beliebigen Akkordton und dessen Nachbarn immer gleich einer kleinen Terz ist.

Der verkürzte D7-9 auf der Klaviatur

Daher können die Akkordtöne ihre Rollen tauschen, ohne den Akkord seines dominantischen Charakters zu berauben. Jeder Akkordton kann kleine None, Terz, Quinte oder Septime sein. Ein solcher Rollentausch bewirkt auch eine Veränderung der Zieltonart – also genau das, was eine Modulation leisten soll.

Enharmonische Modulation von C-Dur nach A-Dur Audio-Datei / Hörbeispiel Anhören?/i

In diesem Beispiel wird die Dominante von C-Dur, repräsentiert vom D7 9−, zur Dominante von A-Dur umgedeutet. Zunächst besteht sie aus den Tönen

  • Quinte d
  • Septime f
  • kleine None as (anstelle des Akkordgrundtons g)
  • Terz h

die sich auch nicht ändern. Sie spielen nach ihrer Umdeutung jedoch andere Rollen und werden nun auch teils anders bezeichnet:

  • Septime d
  • kleine None f (anstelle des Akkordgrundtons e)
  • Terz gis (das ehemalige as)
  • Quinte h

Besonderes Augenmerk verdient hier der Ton as/gis: Als as, als kleine None über g, zeigte er Auflösungsbestrebungen hinunter zum g hin, zur Quinte der Tonika von C-Dur. Als gis, als Terz über e, wirkt er hingegen als Leitton, der zum Grundton der neuen Tonika (A-Dur-Dreiklang) tendiert.

Die enharmonische Modulation ist eine sehr elegante Methode, die Tonart schnell zu wechseln. In folgendem Beispiel wechselt die Tonart des Weihnachtsliedes „O du fröhliche“ mittels D7 9− von Es-Dur nach D-Dur. Mit einem Schlag ist die Entfernung von immerhin 5 Quintschritten überbrückt:

Datei:En mod 2.svg

Hier wird der umgedeutete Akkord jedoch nicht als direkte Dominante zur gewünschten Zieltonart D-Dur verwendet, sondern als Doppeldominante (also als Dominante der Dominante zur eigentlichen Zieltonart D-Dur).

Chromatische Modulation

Bei der Chromatischen Modulation werden Stammtöne alteriert, um schrittweise Stammtöne der Zieltonart zu erreichen. Oft handelt es sich bei den alterierten Tönen um Leittöne. So auch hier:

Dieses Beispiel zeigt eine chromatische Modulation von C-Dur nach a-Moll. Zu Beginn steht eine gewöhnliche Kadenz in C-Dur (allein nur um zu verdeutlichen, dass wir uns zunächst in C-Dur befinden). Nachdem die Tonika wieder erreicht ist, erscheint sie ein zweites Mal, nun aber nicht mehr mit Quinte g, sondern mit Quinte gis. Das ist nur eine kleine Änderung, jedoch mit großer Wirkung: das gis wirkt als Leitton und strebt zum a. Einer sofortigen Kadenzierung in Richtung a-Moll steht daher nichts mehr im Wege. Eine zweite Kadenz (blaue Farbe) festigt und bestätigt die neue Tonart a-Moll.

Ein weiteres Beispiel soll zeigen, dass die chromatische Modulation auch ohne Leittonwirkung funktioniert. Ausgangstonart ist a-Moll, Zieltonart ist g-Moll:

Auch hier stellt zunächst eine Kadenz die Ausgangstonart sicher. Sodann erscheint die Tonika zweimal, einmal normal und dann mit tiefalterierter Quinte: aus e wird es. Dieser Klang ließe sich gleich mehrfach deuten, wir aber nehmen ihn als Subdominante mit hinzugefügter Sexte (c-es-g-a, wobei das g fehlt) und führen ihn zur Tonika der Zieltonart (erscheint aus stimmführungstechnischen Gründen mit Terz im Bass). Die anschließende Kadenz führt endgültig auf g-Moll hin, eine zusätzliche Kadenz (in blauer Farbe) festigt die neue Tonart g-Moll.

Modulation durch Sequenz

Vor allem in barocken Stücken findet man Modulationen, die durch tonale Quintfallsequenzen erreicht werden. Nach der Reihenfolge der Tonarten im Quintenzirkel werden während der Sequenz die charakterisierenden Vorzeichen einer Tonart verändert. Ausgehend von der Tonart C-Dur (ohne Vorzeichen) wird auf dem Weg zu A-Dur (drei Kreuze) zuerst das fis, danach das cis, danach gis hinzugefügt. Ebenso geschieht das mit der Tonart Es-Dur, die drei b als Vorzeichen verwendet: Zuerst wird das b zugefügt, danach das es, danach das as. Will man von einer Kreuztonart in eine b-Tonart modulieren, werden zuerst die Kreuze nach und nach abgebaut, danach in der üblichen Reihenfolge die bs ergänzt. Von G-Dur aus nach Es-Dur wäre also zuerst das fis zum f zu machen, danach das h zum b, danach das e zum es, danach das a zum as.

Bei der Modulation durch Sequenz ist zu beachten, dass vor allem in den Molltonarten eine Kadenz vor und nach dem Modulationsvorgang zur akustischen Verdeutlichung der Ausgangs- und Zieltonart nötig ist. Außerdem kann die Modulation in weiter entferntere Tonarten durchaus mehr Zeit in Anspruch nehmen, als es für die Komposition gut ist. Theoretisch kann man auf diese Weise durch den ganzen Quintenzirkel modulieren, immer eine Tonart nach der anderen, praktisch ist diese Möglichkeit durch Tastatur u.ä. begrenzt.

Tonzentrale Einführung

Als ein weiteres besonders einfaches Mittel vom Wechsel zwischen zwei Tonarten gilt die tonzentrale Einführung einer neuen Tonart. Dabei wird ein Ton aus dem Akkord der Ausgangstonart gehalten oder stetig wiederholt, um danach als Ton innerhalb eines neuen Akkordes zu erscheinen. Dabei kann der neue Akkord auch einen sehr weiten Abstand zum Akkord der Ausgangstonart haben, denn durch das Fehlen jeglicher anderer Bezugstöne ist die vorige Tonart vorübergehend aufgehoben. Musikalisch findet man vor solchen Stellen manchmal ein ritardando, um den Eintritt der neuen Tonart umso deutlicher zu machen.

Die Zieltonart muss nach der Modulation durch eine Kadenz mit charakteristischen Kon- und Dissonanzen gefestigt werden.

In diesem Beispiel bestimmt der Ton g das Geschehen: Im Sopran wird er in gleichmäßigem Rhythmus (stets Achtelnoten) stetig wiederholt, im Bass erscheint ebenfalls ausschließlich g, hier jedoch mit einem sich stetig wiederholenden rhythmischen Motiv (punktierte Viertel – Achtel – Viertel). Das g in den Außenstimmen wirkt wie eine Leinwand, auf die das harmonische Geschehen aufgetragen wird. G ist der „rote Faden“ in einer zusammenhanglosen Folge von Akkorden (Entfernung g-Moll – e-Moll: 3 Quintschritte; Entfernung e-Moll – Es-Dur: 4 Quintschritte; Entfernung Es-Dur – C-Dur: 3 Quintschritte).

Verwendung

Die Modulation gilt als eines der wichtigsten Handwerkszeuge bei der Komposition und als wichtiges Element der Musikwissenschaft. Sämtliche oben angegebenen Schritte dienen jedoch nur als Material und Mittel für den Kompositionsprozess, der nicht zwangsläufig von diesen Regeln gelenkt werden muss. Sie bereitet den Zuhörer auf den nächsten Teil des Stückes vor. Oft werden Tonart und Dynamik schon in die nächste Form gebracht, um einen besseren Übergang zu gewährleisten. Die deutlich voneinander abgesetzte Kombination mehrerer Modulationsarten ist ebenso möglich wie ein allmählicher Übergang. Vertiefende Kenntnisse über den Modulationsvorgang vermittelt ein Musikstudium in den Fächern Tonsatz bzw. Harmonielehre.

Weblinks

Siehe auch

Literatur

  • Heinz Acker: Modulationslehre. Übungen – Analysen – Literaturbeispiele. Bärenreiter, Kassel 2009, ISBN 9783761821268.
  • Reinhard Amon: Lexikon der Harmonielehre. Nachschlagewerk zur durmolltonalen Harmonik mit Analysechiffren für Funktionen, Stufen und Jazz-Akkorde. Doblinger u. a., Wien u. a. 2005, ISBN 3-900695-70-9.
  • Christoph von Blumröder: Modulatio/Modulation. In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Bd. 4, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmüller, Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1972–2006 (online).
  • Michael Dachs, Paul Söhner: Harmonielehre. Band 1. 16. Auflage, neu bearbeitet und ergänzt. Kösel, München 2005, ISBN 3-466-30013-4.
  • Michael Dachs, Paul Söhner: Harmonielehre. Band 2. 10. unveränderte Auflage. Kösel, München 2005, ISBN 3-466-30014-2.
  • Doris Geller: Modulationslehre. Breitkopf und Härtel, Wiesbaden u. a. 2002, ISBN 3-7651-0368-3.
  • Clemens Kühn: Modulation kompakt: Erkunden – Erleben – Erproben – Erfinden. Bärenreiter, Kassel 2013, ISBN 978-3-7618-2334-7.

Einzelnachweise und Anmerkungen

  1. ↑ Das Tonbeispiel hier erklingt in reiner Stimmung. Das As im zweiten Akkord ändert sich zum Gis im 3. Akkord und erklingt 41 Cent (fast ein halber Halbton) tiefer. In gleichstufiger Stimmung erklingen As und Gis in derselben Höhe


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