Goetheanum

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Westansicht des heutigen (zweiten) Goetheanums
Südfassade

Das Goetheanum ist ein von Rudolf Steiner entworfener Monumentalbau in Dornach bei Basel in der Schweiz und heute der Sitz der Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft sowie der freien Hochschule für Geisteswissenschaft mit ihren Sektionen.

Nach Steiners Tod im Jahr 1925, übernahm Albert Steffen den Vorsitz der Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft, die mit der von Rudolf Steiner begründeten Anthroposophischen Gesellschaft aber nicht identisch ist, da diese am 8. Februar 1925 aufgelöst wurde und man den Bauverein des Goetheanum in die Allgemeine Anthroposophische Gesellschaft umwandelte. Ebenso ist die Freie Hochschule für Geisteswissenschaft in ihrer heutigen Form, nicht mehr die von Rudolf Steiner begründete, da er keinen Nachfolger mehr für diese ernannt hat[1].

Nachdem das 1913 begonnene erste Goetheanum am 31. Dezember 1922 durch Brandstiftung zerstört worden war, legte man 1924 den Grundstein für ein zweites Goetheanum, das 1928 in Betrieb genommen wurde.

Die Vorgeschichte des Dornacher Goetheanum-Baus

Der Modellbau in Malsch (1908/09)

Der Modellbau in Malsch mit Planetensäulen.

Der Modellbau in Malsch wurde in den Jahren 1908/09 von dem späteren Waldorflehrer Ernst August Karl Stockmeyer gemeinsam mit seinem Vater, dem Maler Karl Stockmeyer, nach den Ideen Rudolf Steiners in Malsch im Landkreis Karlsruhe errichtet. Steiner charakterisierte den Bau als den ersten Rosenkreuzer-Tempel, der auf der Oberfläche der Erde steht, d.h. nicht unterirdisch angelegt war.

Die Anregung für den Modellbau fand E. A. K. Stockmeyer durch den Münchner Kongress der Föderation Europäischer Sektionen der Theosophischen Gesellschaft im Jahre 1907, an dem er noch als Student teilnahm. Der in München angemietete Saal war mit 7 gemalten Säulen ausgestattet worden, zwischen denen die 7 apokalyptischen Siegel angebracht waren. Auf die Frage Stockmeyers, wie ein zu diesen Säulenmotiven gehöriger Bau auszusehen hätte, antwortete ihm Rudolf Steiner, er möge sich einen unterirdischen bzw. als Krypta angelegten Raum mit elliptischem Grundriß vorstellen, der von nur einem Oberlichtfenster erhellt wird. Zwei symmetrisch angeordneten Reihen von je sieben, paarweise gleichen Säulen, sollten die Kuppel in Form eines dreiachsigen Ellipsoids tragen, dessen Längsachse von West nach Ost gerichtet ist. Hinter den Säulen sollte es einen oben durch kleinere elliptische Gewölbe überdeckten Umgang geben.

Der Boden des nach diesen Angaben errichteten Modellbaus ist abgesenkt, so dass ein sitzender Betrachter den Eindruck eines Raumes in realer Größe erhält. Der Innenraum wurde mit 87 cm hohen Planetensäulen aus Eichenholz ausgestattet, die das elliptische Kuppelgewölbe tragen. Der Bau ist so ausgerichtet, dass die Sonne zu Frühlingsbeginn um 9 Uhr morgens die erste nördliche Säule beleuchtet. Die weitere Ausgestaltung des Baus blieb für viele Jahrzehnte unvollendet. Erst in den Jahren 1958 - 1965 wurde der Innenausbau durch den noch von Ernst August Karl Stockmeyer gegründeten Modellbauverein Malsch [3] zu Ende gebracht. Die nun krapprot gefärbte Innenwand des Gebäudes ist mit den 7 Planetensiegeln versehen. Die von den Säulen getragene indigoblaue Kuppel zeigt die 12 Tierkreisbilder.

Entwürfe für einen Theaterbau von Alexander Strakosch (1910)

Säulenhalle im Keller des Stuttgarter Zweighauses in der Landhausstraße (1911); Quelle: "Art Inspired by Rudolf Steiner: An Illustrated Introduction" by John Fletcher

Im Juli 1910 zeichnete Alexander Strakosch, wohl im Zusammenhang mit der bevorstehenden Uraufführung des ersten Mysteriendramas, den Entwurf eines Theaterbaus. Der Grundriss des Baus ist rechteckig, mit einem kreisförmigen Zuschauerraum für etwa 800 Personen, überwölbt von einer zweischaligen Kuppel mit oben aufgebauter Laterne, und mit 2 mal 7 Säulen, die mit ihren Kapitellen und den verbindenden Bögen an Malsch erinnern[2].

Das Stuttgarter Zweighaus in der Landhausstraße (1911)

1911 erhielt der Architekt Carl Schmid-Curtius (1884–1931) den Auftrag zum Bau des Stuttgarter Zweighauses in der Landhausstraße 70. Nachdem er den Modellbau in Malsch schon 1910 besucht hatte, wurde im Keller des Stuttgarter Zweiglokals ein ähnlich konzipierter, aber größerer elliptischer Gewölbesaal gebaut und ausgemalt, der aber im Zweiter Weltkrieg zerstört wurde; erhalten blieben nur die sieben Siegel, die sich heute in Dornach befinden, und die Säulen, die nun im Garten der Friedrich-Husemann-Klinik in Wiesneck bei Freiburg im Breisgau [4] stehen.

Der geplante Johannesbau in München (1911-13)

Risszeichnung des Johannesbau, Ansicht gegen Fuchsstraße.

In einem gemieteten Theatersaal in München wurde zwischen 1910 und 1913 jährlich ein Mysteriendrama von Rudolf Steiner aufgeführt. Aus dem Umkreis Rudolf Steiners kam der Wunsch, dazu wie auch zu Eurythmieaufführungen einen eigenen geeigneten Saal zu bauen. Schon 1908 hatte Mieta Waller Marie Steiner vorgeschlagen, „dem Worte Rudolf Steiners einen Tempel zu bauen“ (Lit.: Lindenberg 1988, S 271).

Zu diesem Zweck sollte der Johannesbau in München an der Ungererstraße in Schwabing errichtet werden. Der Name des Baus leitet sich von Johannes Thomasius, dem Protagonisten der Mysteriendramen Steiners, ab. Anfang April 1911 wurde durch durch Sophie Stinde, Hermann Linde, Pauline Gräfin von Kalkreuth, Felix Peipers und andere der Johannesbau-Verein gegründet. Rudolf Steiner war künstlerisch-esoterischer Ratgeber, gehörte dem Verein aber nicht an.

Der Johannesbau sollte bereits, wie später das Goetheanum, als Doppelkuppelbau ausgeführt werden, nach einer Idee, die Steiner erstmals schon 1908 gefasst hatte. Mit der Planung wurde wieder Carl Schmid-Curtius betraut, der dann auch bis 1914 der erste Architekt des Goetheanums in Dornach war. Auf Forderung der Münchner Behörden und wegen des Widerstands der Kiche, der umliegenden Anwohner und auch der Münchner Künstlerschaft mussten die Entwürfe immer wieder umgearbeitet werden. Am 12. Januar 1913 wurde das Bauvorhaben schließlich durch den Staatsminister des Inneren Maximilian von Soden-Fraunhofen aufgrund „schönheitlicher Standpunkte“ abgelehnt. Nachdem auch der Einspruch gegen diesen Entscheid am 6. Oktober 1913 abgelehnt worden war, wurde das Bauvorhaben in München endgültig aufgegeben.

Das erste Goetheanum (1913-1922)

Richtfest des ersten Goetheanums am 1. April 1914, Blick von Süden
Das erste Goetheanum, das in der Silvesternacht 1922/23 durch Brandstiftung zerstört wurde.
Blick auf den Westeingang des ersten Goetheanums mit dem Haus Duldeck rechts im Vordergrund (1921).
Aquarell des Goetheanums von Hermann Linde
Luftbild des ersten Goetheanums und der umliegenden Bauten, Blick von Süden

Nachdem der projektierte Johannesbau in München nicht errichtet werden konnte, wurde der Bau auf geschenktes Land in Dornach umgeplant. Steiner erschien dies als eine Fügung des Schicksals.

"Daß der Bau nicht hier aufgeführt wird, ist nicht unsere Schuld, es ist unser Karma. Es ist unser Schicksal, daß er an einem einsam gelegenen Ort aufgeführt wird, aber an einem Ort, der doch nach seiner lokalen Lage einige Wichtigkeit hat für das geistige Leben der neueren Zeit." (Lit.: GA 286, S. 112)

Am 17. September 1913 wurde mit dem Ausheben der Baugrube begonnen. Nach der feierlichen Grundsteinlegung[3] am 20. September fingen 1914 die eigentlichen Bauarbeiten an, die sich allerdings während des Ersten Weltkrieges wesentlich verzögerten. Noch unfertig, wurde der Bau in der Silvesternacht von 1922/23 durch Brandstiftung zerstört.

Der Dornacher Hügel

Der Dornacher Hügel, auf dem das Goetheanum steht, wird von einer Bergformation gebildet, die geologisch dem Schweizer Jura zugehörig ist. Das westliche Ende – „Felsli“ genannt –, auf dem das Goetheanum steht, ist eine hauptsächlich aus Kalkstein bestehende Felsnase.[4] Für die Errichtung und die exakte Ostung des Goetheanums mussten Teile des Hügels umgestaltet werden. Das Gelände in Oberdornach gehört grundsätzlich zum öffentlichen Verkehrsnetz. Auch die Spazierwege rund um das Goetheanum stehen der Öffentlichkeit zur Verfügung. Die hervorstechende Lage unterstreicht dabei die Grösse und Monumentalität des Bauwerks. Rudolf Steiner gab für die Bepflanzung die Anweisung, möglichst schlichte und billige Pflanzen und Bäume zu verwenden. Bis heute ist der Garten grösstenteils eine Streuobstwiese. Einige Teile sind mit Immergrün und Ligusterhecken bepflanzt. Sowohl die gartenarchitektonische Gestaltung des rund 45'000 Quadratmeter grossen Geländes wie auch seine Bepflanzung wählte Steiner so aus, dass die hauptsächliche Aufmerksamkeit auf das Goetheanum gelenkt wird.[5] Der Landschaftspark wurde 1954 von dem Gartenarchitekten Max Karl Schwarz (1895–1963) aus Worpswede gestaltet.[6] Westlich des Goetheanums verläuft eine breite Allee, an der Sitzbänke und alle acht Meter Wegsteine von 77 und 125 Zentimeter Höhe[7] aufgestellt sind. Die Allee sei ein „Promenierweg“ für diejenigen, „die aus dem Bau heraustreten, aber gleichsam noch in seinem vollen Ausstrahlungsbereich verbleiben wollen“ – so Bernardo Gut zur Gestaltung.[8]

Architektur

Das erste Goetheanum wurde als Holzbau aufgerichtet, der auf einem Betonsockel ruhte. Mit einbetoniert wurde der Grundstein, der aus zwei kupfernen Dodekaedern bestand, die die pergamentene Grundsteinurkunde enthielten. Wie schon im Münchner Projekt bestand die Grundrissgestalt aus zwei ungleich grossen Kuppelräumen, die auf zwei ebenfalls unterschiedlich grossen Rotunden ruhten, die sich gegenseitig durchdrangen. Das Verhältnis zwischen kleiner und grosser Kuppel war 3:4. Der Radius des kleinen Kreises war 12.40 Meter, der des grossen 17 Meter, der Abstand der beiden Kreismittelpunkte betrug 21 Meter[9]. Der Radius des Säulenkreises im Bühnenbereich mass 9.40 Meter, im Zuschauerbereich 13 Meter. Beide Kuppeln waren von aussen mit blaugrünsilbriger norwegischem Schiefer aus Voss gedeckt.[10] Der Bühnenteil im Erdgeschoss war von einem halbrunden Raumteil für die Kulisse umgeben sowie von den angrenzenden Garderoben, welche in der Art eines Querschiffs angeordnet waren. Der Sockelbau wurde auf Wunsch Steiners in Beton gegossen, da damit eine besondere Formgestaltung möglich ist und sich der Bau damit an die umgebende Gebirgsformation des Juras anpassen könne.[11] Das Betonuntergeschoss war im Februar 1914 fertiggestellt, so dass mit dem Holzgerüst für den Oberbau begonnen werden konnte.

Durch die Art der Proportionen kann der Eindruck eines einzigen grossen gegliederten Raumes wie auch der von zwei Räumen entstehen. Mit den Säulen im Innern des Baues schliesst Rudolf Steiner an frühere Architekturepochen an. Die Kuppeln im Zuschauer- und Bühnenraum wurde von Holzsäulen mit fünfeckigem Querschnitt getragen, die aus unterschiedlichen Holzarten bestanden. Gleichzeitig gestaltet er eine jede einzelne so, dass sich die Sockel- und Kapitellformen aus der Gestaltung der jeweils Vorangehenden ableiten und weiter entwickeln. Damit versucht er, der Gestaltung Entwicklungsgesetze des Lebendigen zugrunde zu legen (Goethes Metamorphose) und in neuen künstlerischen Formen auszudrücken. Die lebendigen Formen sind dabei ganz aus dem unmittelbaren künstlerischen Erleben und nicht aus einer abstrakten gedanklichen Planung hervorgegangen:

"Das Goetheanum als Architektur ist ganz ideenlos entstanden, bloß indem die Formen gefühlt worden sind, aber aus dem Geiste heraus gefühlt worden sind." (Lit.: GA 276, S. 116)

Die Architektur verlässt damit das Statisch-„Tote“ und beginnt, einen Entwicklungsweg zu beschreiben. Die Künste Architektur, Plastik, Malerei und Glaskunst (Glasfenster) werden vereinigt, um Raum zu schaffen für weitere: die Musik, das Schauspiel und die Eurythmie. Am Goetheanum haben mit die frühesten Eurythmieaufführungen mit den Eurythmisten der ersten Zeit (Lory Maier-Smits, Tatjana Kisseleff) stattgefunden.

Der grundlegende Baugedanke

Die architektonische Gestaltung des ersten Goetheanums mit seinen beiden Kuppel spiegelte in den künstlerischen Formen und Formverwandlungen den Einweihungsweg wider, durch den der Mensch von seinem gewöhnlichen, alltäglichen Selbst zu seinem höheren Selbst geführt wird:

"So wahr wir in uns tragen niederes, gewöhnliches Selbst und höheres Selbst, und sie doch wieder eins sind, so wahr muß unser Bau ein Doppelbau werden. Dadurch drückt er aus in seiner Form – nicht in symbolischer Weise, sondern in der Form selbst – die zwei Naturen des Menschen. Und indem man sich bei geöffnetem Vorhang im Bau fühlen wird, wird man ein Abbild des Menschen, nicht nur wie er im alltäglichen Leben ist, sondern des ganzen Menschen erfühlen. Und indem das der Fall ist, was gesagt worden ist, daß die Formen etwas wie eine Bewegung ausdrücken von Westen nach Osten, ist der Gang des gewöhnlichen Selbst zum höheren Selbst unmittelbar in der Form ausgedrückt." (Lit.: GA 286, S. 83)

Die Formen in ihrer beständigen Metamorphose sollten das Bewusstsein wecken für Reinkarnation und Karma. Es waren, wie sich Rudolf Steiner ausdrückte, „Karmaschauen erweckende Formen“ (Lit.: GA 236, S. 96).

Die Gestaltung der Wände

Blick in den kleinen Kuppelsaal mit der Statue des Menschheitsrepräsentanten.

"Das erste, was demjenigen auffallen wird, der diesen Bau einmal vorurteilslos betrachten wird, wird sein, daß die abschließenden Wandungen des Baues überhaupt in ganz anderem Sinne gedacht sind, als sonst bei Bauten. Die Wand, die einen Bau abschließt, ist im Grunde genommen bei allem, was bisher gebaut worden ist, künstlerisch, also für die künstlerische Anschauung, als eine Abschließung des Raumes gedacht. Wände, Grenzwände sind immer als Abschluß des Raumes gedacht, und alle architektonische, bildnerische Arbeit an den Wänden ist im Zusammenhang mit diesem Gedanken, daß die Wand, die Außenwand, abschließt. Mit diesem Gedanken, daß die Außenwand abschließt, ist, selbstverständlich nicht physisch, aber künstlerisch, bei dem Dornacher Bau gebrochen. Was bei ihm als Außenwand auftritt, ist nicht so gedacht, daß sie den Raum abschließt, sondern so, daß sie den Raum gegenüber dem ganzen Weltenall, dem Makrokosmos, öffnet. Wer also in diesem Räume drinnen ist, soll durch das, was mit den Wänden gebildet ist, das Gefühl haben, daß der Raum mit dem, was er ist, sich durch die Wände hindurch in den Makrokosmos, in das Weltenall erweitert. Alles soll Verbindungen mit dem Weltenall darstellen. So ist die reine Wand in ihrer Formengebung gedacht; so sind die Säulen gedacht, die in einigen Abständen die Wände begleiten; so ist die ganze Bildhauerarbeit, die Säulen mit Sockel, Architraven, Kapitalen und so weiter gedacht. Also eine seelisch durchsichtige Wand - im Gegensatz zu der seelisch den Raum abschließenden Wand - ist gedacht. Man soll sich frei fühlen im Unendlichen des Weltenalls. Man muß natürlich, wenn man irgend etwas tut, wie es in diesem Räume geschehen soll, sich physisch abschließen; aber man kann dann die Formen des physischen Abschlusses so halten, daß sie sich selber aufhebend durch die künstlerische Bearbeitung vernichten." (Lit.: GA 181, S. 305f)

Der von Säulen getragener Doppelkuppelbau

Hermann Linde, Der goldene Tempel

Das Herzstück des ersten Goetheanums bildeten die beiden unterschiedlich grossen Kuppelräume.

"Der ganze Bau ist von Osten nach Westen orientiert. (Es wird die Ost-West-Linie gezogen.) Nun werden Sie gesehen haben, daß diese Ost-West-Linie die einzige Symmetrie-Achse ist, daß also alles symmetrisch auf diese Achse hin orientiert ist.

Im übrigen haben wir es nicht zu tun mit einem bloßen mechanischen Wiederholen der Formen, wie man es sonst in der Baukunst findet, etwa mit gleichen Kapitalen oder dergleichen, sondern wir haben es zu tun, wie ich schon gestern ausführte, mit einer Evolution der Formen, mit einem Hervorgehen späterer Formen aus früheren Formen. Sie finden, abschließend den äußeren Umgang, sieben Säulen zur Linken und sieben zur Rechten. (Die Säulen werden angedeutet.) Und ich habe schon gestern erwähnt, daß diese sieben Säulen Kapitale und Sockel haben und über sich die entsprechenden Architrave, die in fortlaufender Evolution ihre Formen entwickeln.

Wenn Sie diesen Grundriß empfinden, dann werden Sie einfach in

Grundriss des ersten Goetheanums; Tafel 16 (GA 194, S 176)

diesen zwei ineinandergreifenden Kreisen - aber Sie müssen es empfindungsgemäß erfassen - etwas haben, was hinweist auf die Entwickelung der Menschheit." (Lit.: GA 194, S. 175f)

Der kleine, im Osten gelegene Kuppelraum war die Bühne, an den der westlich gelegene, zur Bühne hin abfallende Zuschauerraum anschloß:

"Im Zusammenhange damit steht eigentlich alles übrige. Die Symmetrieverhältnisse, die wir sonst bei Bauten finden, mußten unter dem Einfluß dieses Baugedankens eigentlich aufgelöst werden. Der Dornacher Bau hat eigentlich nur eine einzige Symmetrieachse, und die geht genau von Westen nach Osten. Und alles ist auf diese einzige Symmetrieachse hingeordnet. Die Säulen, welche in einem gewissen Abstande die Wand begleiten, sind daher nicht mit einander gleichen Kapitälen versehen, sondern es sind immer nur die Kapitale und sonstigen Formgebungen von zwei Säulen links und rechts miteinander gleich. Geht man also durch das Haupttor in den Bau hinein, so kommt man zunächst zu den zwei ersten gleichen Säulen. Da ist Kapitäl, Sockel und Architravbildung gleich. Schreitet man zu dem zweiten Säulenpaar, so ist Säulenpaar, Kapitäl, Architravgedanke anders. Und so entlang des ganzen Baues. Dadurch war die Möglichkeit gegeben, in die Motive der Kapitale, der Sockel Evolution hineinzubringen. Das Kapitäl der nächsten Säule entwickelt sich immer aus dem Kapital der vorhergehenden, ganz wie sich eine organisch vollkommenere Form aus einer organisch unvollkommeneren entwickelt. Was sonst in Symmetriegleichheit vorhanden ist, ist aufgelöst zu einer fortgehenden Entwickelung.

Der ganze Bau besteht aus zwei Hauptstücken - das andere sind Nebenbauten -, zwei Hauptstücken, die im wesentlichen Kreisgrundriß haben und oben durch Kuppeln abgeschlossen sind. Aber die Kuppeln sind so, daß sie ineinandergreifen, also in einem Kreis-abschnitt ineinandergreifen, so daß nicht vollständige Kreise die Grundflächen bilden, sondern unvollständige. Ein Stück Kreis bleibt von einem kleineren Raum nach vorn weg, und an dieses, was da wegbleibt, schließt der andere Kreis des großen Raumes, der größere Kreis an.

Das Ganze ist so aufgerichtet, daß man zwei Zylinder hat, der eine von größerem, der andere von kleinerem Durchschnitt. Im größeren Zylinder ist der Zuschauerraum; der andere, kleinere Zylinder ist für die Darstellung der Mysterien und des Sonstigen gedacht. Wo die beiden Kreise zusammenfließen, wird die Rednertribüne und auch der Vorhang sein. Dadurch aber sind die beiden Kuppeln ineinander-gehend. Das ist vorher noch nicht dagewesen. Es war auch technisch eine interessante Leistung: zwei Kuppeln ineinandergehen zu lassen, sich schneiden zu lassen. Das Ganze ruht als ein Holzbau auf einem Betonunterbau. Der Betonunterbau faßt eigentlich nur die Garderobenräume, und man geht dann über Betontreppen etwas in die Höhe. Auf dem Betonunterbau erhebt sich nun der eigentliche Holzbau.

Querschnitt des ersten Goetheanums in Ost-West-Richtung mit Blick nach Norden.

Längs der Wand des großen Zylinders, der sich unter der größeren Kuppel befindet, gehen auf jeder Seite sieben Säulen, in dem kleineren Raum auf jeder Seite sechs Säulen; so daß in dem kleineren Raum, der also eine Art Bühnenraum ist, zwölf Säulen im Kreise sind, und in dem großen Raum vierzehn Säulen im Kreise. Und im Kreise fortschreitend entwickeln sich die bildhauerischen Motive dieser Säulen. In ihrer Motiventwickelung sind diese Säulen so, daß sie mich selbst überrascht haben, als ich daran arbeitete. Als ich das Modell der Sache machte, als ich die Säulen mit den Kapitälen formte, war ich über eines sehr überrascht. Die Sache ist nicht im allergeringsten durchsetzt von etwas Symbolischem. Die Leute, die den Bau beschrieben und gesagt haben, da seien allerlei Symbole angebracht und die Anthroposophen arbeiteten mit Symbolen, haben Unrecht. Ein Symbol, wie die Leute es meinen, gibt es im ganzen Bau nicht. Sondern das Ganze ist aus der Gesamtform heraus gedacht, rein künstlerisch gedacht. Also es bedeutet - wenn ich den Ausdruck «bedeuten» im schlimmen Sinne gebrauchen will - nichts etwas, was es nicht ist, künstlerisch; so daß also diese fortlaufende Entwickelung der Kapitälmotive, der Architravmotive, rein aus der Anschauung heraus geschaffen ist, eine Form aus der andern. Und da ergab sich, indem ich so eine Form aus der andern entwickelte, wie selbstverständlich ein Abbild der Evolution, der wahren Evolution - nicht der darwinistisch gedachten - auch in der Natur. Das ist nicht gesucht. Aber es ergab sich auf selbstverständliche Art so, daß ich darin erkennen konnte -ich war selbst davon überrascht, daß es so wurde -, wie gewisse Organe zum Beispiel beim Menschen einfacher sind als bei einer gewissen Ordnung der niederen Tierreihe. Ich habe öfter auf die Tatsache hingewiesen, daß die Entwickelung nicht darin besteht, daß die Dinge komplizierter werden; das menschliche Auge zum Beispiel ist dadurch vollkommener, daß es einfacher ist als das Auge bei den Tieren, daß es wiederum zur Einfachheit hinarbeitet. Auch bei diesen Motiven passierte es mir, daß von dem vierten Motiv an eine Vereinfachung notwendig war. Das Vollkommenere stellt sich gerade als Einfacheres heraus.

Aber das war noch nicht das einzige, was mich überraschte. Sondern etwas, was mich überraschte, war, daß, wenn ich die erste Säule mit der siebenten, die zweite mit der sechsten und die dritte mit der fünften verglich, sich merkwürdige Kongruenzen herausstellten. Wenn man bildhauerisch arbeitet, hat man natürlich erhabene und hohle Flächen. Die wurden rein aus der Empfindung, aus der Anschauung heraus gearbeitet. Nahm ich aber das Kapitäl und den Sockel der siebenten Säule, so konnte ich, indem ich das Ganze in Gedanken auseinanderlegte, die Erhabenheiten der siebenten Säule mit den Vertiefungen der ersten, und die Vertiefungen der siebenten mit den Erhabenheiten der ersten zur Deckung bringen. Die Erhabenheiten der ersten Säule passen genau in die Vertiefungen der siebenten Säule hinein. Ich spreche natürlich konvex und konkav gedacht. Eine innere Symmetrie, die keine äußere ist, ergab sich als etwas ganz Selbstverständliches. Dadurch ist eigentlich in der Umwandlung und in der bildhauerischen Durcharbeitung der Umwandung etwas entstanden wie eine Art In-Bewegung-Bringen der Architektur und ein Zur-Ruhe-Bringen der Skulptur. Es ist alles zugleich Holzskulptur und zugleich Architektur.

Querschnitt durch die beiden Kuppelsäle des ersten Goetheanums.

Das Ganze ruht auf einem Betonunterbau, der nun im Inneren Motive hat, die auch die Menschen, die da hineinkommen werden, zunächst überraschen werden. Man kommt ja - das ist ganz selbstverständlich - mit vorgefaßten Motiven hinein und beurteilt es nach dem, was man schon gesehen hat. Da fällt manches auf. Manche, die gar nicht gewußt haben, was sie daraus machen sollen, haben gesagt: In Dornach hat man einen futuristischen Bau aufgeführt. Die Formen des Betonbaues sind sowohl dem neuen Material, Beton, wie auch dem, was für dieses neue Material sich ergibt in bezug auf die künstlerische Form, gedacht. Aber innerhalb der Betonumrahmung ist dann auch versucht, säulenartige Stützen zu schaffen. Da ergab sich von selbst, daß sie so aussehen wie Elementarwesen, die gnomenhaft rissig aus der Erde herauswachsen und zugleich in der Gestaltung tragen; so daß man sieht: Es trägt; es trägt aber einen Teil, der schwerer ist und schiebt ihn und rückt ihn zurück - anders, als einen Teil, der leichter ist. - Das ist der Holzunterbau." (Lit.: GA 181, S. 306ff)

Die farbigen Glasfenster des großen Kuppelsaals

Das rote Westfenster, das den Weg zur imaginativen Erkenntnis schildert.

Für die Glasfenster des ersten Goetheanums wurde nach den Angaben Rudolf Steiners eine spezielle Form der Glaskunst entwickelt, nämlich eine Form der Glasradierung, bei der einfarbigen Glasscheiben gestalte Motive einradiert wurden. Durch die so entstandene unterschiedliche Glasdicke kamen die Motive im einfallenden Sonnenlicht besonders deutlich zur Geltung. Die farbigen Glasfenster des Goetheanums wurden im sogenannten Glashaus hergestellt.

"Nun ergab sich, was sich in München nicht ergeben hätte, wenn die Sache nur Innenarchitektur gewesen wäre, für den Dornacher Bau die Notwendigkeit, Fenster einzusetzen. Wenn Sie die Fenster verstehen wollen, bitte ich, zuerst den Versuch zu machen, den ganzen Gedanken des Holzbaues ins Auge zu fassen. Wie er dasteht, ist es eigentlich noch keine Kunst oder wenigstens noch kein Kunstwerk. Kunstwerk ist es in bezug auf Säulen, Wände und bildhauerische Gestaltung. Das Ganze, das gar keinen dekorativen Charakter haben soll, also auch nicht im dekorativen Sinne beschaffen sein sollte, dieses Ganze ist eigentlich so, daß der Mensch, der es ansieht, gewisse Empfindungen und Gedanken mit jeder Linienführung, mit jeder Flächengestaltung haben muß. Man muß ja die Linienführung und Flächengestaltung mit den Augen verfolgen. Mit dem empfindenden Auge verfolgt man es. Was man da in der Seele erlebt, den Blick an den Kunstwerken entlang laufen lassend, das ergibt eigentlich erst das Kunstwerk in bezug auf die Holzskulptur. Es entsteht eigentlich erst im menschlichen Gemüt. Der Betonunterbau und der Holzteil sind die Vorbereitung des Kunstwerkes. Das Kunstwerk muß der Mensch eigentlich selbst erst im Genüsse der Formen aufbauen. Das ist daher sozusagen der geistigste Teil des Baues. Was ins Holz hineingearbeitet ist, das ist der geistigste Teil des Baues. Was als Kunstwerk entsteht, ist eigentlich erst dann da, wenn die empfangende Seele des Zuhörenden oder des Sprechenden im Inneren ist. - Es ergab sich also die Notwendigkeit, Fenster einzusetzen, immer ein Fenster in einen Teil, der zwischen zwei Säulen ist. Für diese Fenster ergab sich durch die Fortführung des betreffenden Baugedankens dann die Notwendigkeit, eine eigene Glastechnik zu suchen. Es wurden einfarbige Glasscheiben genommen und in diese die entsprechenden Motive hineinradiert, so daß wir hier Glasfenster in Glasradierung haben. Mit demselben Instrument, das im kleinen der Zahnarzt gebraucht, wenn er einen Zahn ausbohrt, mit demselben Material ist in der dicken Glastafel ausradiert, was auszuradieren war, um eine verschiedene Dicke des Glases zu bewirken. Die verschiedene Dicke des Glases gab die Motive. Die einzelne Glastafel ist einfarbig; die Farben sind so, daß sie in ihrer Aufeinanderfolge eine Harmonie ergeben. Der Bau wird in der Symmetrieachse immer je ein gleichfarbiges Fenster haben, vom Eingange vorrückend, so daß man eine Farbenharmonie haben wird in Evolution. Aber hier ist das Kunstwerk - das Fenster als Kunstwerk - auch noch nicht fertig. Es ist erst fertig, wenn die Sonne durchscheint; so daß also hier in dem System der Glasfenster etwas geschaffen ist, wo die lebendige Natur, die draußen ist, zusammenwirken muß mit der Glasradierung, damit das Kunstwerk da ist. Auf Glastafeln werden Sie radiert finden vieles von dem Inhalt unserer Geisteswissenschaft, immer imaginativ geschaut: der träumende Mensch, der wachende Mensch in seiner Wesenheit, verschiedene Geheimnisse der Schöpfung und so weiter. Das alles nicht in Symbolen, sondern in Anschauung; alles künstlerisch gemeint, aber fertig erst, wenn die Sonne durchscheint. Also auch hier, wo durch ein anderes Mittel versucht werden mußte, den Raum durch seine eigene Abschließung zu überwinden, ist dasselbe versucht. Beim Holz und in seiner Architektur und Skulptur ist es versucht, in den Formen, die rein seelisch, in der Anschauung, den Raum überwinden und über den Raum hinausführen. Sinnlich konkreter beginnt es schon bei den Fenstern. Da ist die Verbindung mit dem durchscheinenden Sonnenlicht, das aus dem Weltenall hereinstrahlt und unsere sichtbare Welt durchstrahlt, etwas, was dazugehört. Diese zwei Teile würden also vorzugsweise einem seelischen Element entsprechen. Da ist von außen bewirkt durch das Zusammenkommen von Licht und Glasradierung was eigentlich als Kunstwerk entsteht, als seelisches Element; während es bei der Holzskulptur Geistiges ist, was in der menschlichen Seele selbst erlebt wird als Kunstwerk." (Lit.: GA 181, S. 309ff)

Die Kuppelmalerei

Beide Kuppelräume waren mit einer Deckenmalerei versehen:

"Der dritte Teil sind die Malereien, mit denen die Kuppel ausgemalt ist. Auch diese Malereien sind in ihren Motiven unserer geisteswissenschaftlichen Weltanschauung entnommen. Man wird dort malerisch zum Ausdruck gebracht finden, was Inhalt unserer Weltanschauung ist, wenigstens über einen gewissen großen makrokosmischen Zeitraum hin. Hier haben Sie, wenn ich so sagen mag, den physischen Teil der Sache; denn in der Malerei kann man aus gewissen inneren Gründen - das auszuführen würde heute zu weit gehen - nur unmittelbar darstellen, was man eben darstellen will. Die Farbe muß selbst ausdrücken, was sie ausdrücken soll; ebenso die Linienführung. Da ist also durch den Inhalt ganz allein der Versuch gemacht, ins Makrokosmische hinauszukommen, die Kuppelwandgrenzen zu überwinden. Also durch den Inhalt gelangt man da hinaus. Es ist alles hineingemalt, was eigentlich dem Makrokosmos angehört. Dadurch ist physisch unmittelbar vor dem Auge, was gemeint ist. Wir haben versucht, die Leuchtkraft, die zum Malen dieser Motive notwendig war, dadurch hervorzubringen, daß wir Farben aus reinen Pflanzenstoffen herzustellen versuchten, die ihre bestimmte Leuchtkraft haben. Es ist dabei natürlich nicht alles so gelungen, wie es hätte gelingen können, wenn nicht der Krieg dazwischengekommen wäre. Es ist aber auch das nur ein Anfang. Natürlich mußte die ganze Art der Malerei entsprechend unserer Auffassung sein. Wir haben es ja, indem wir den geistigen Inhalt der Welt gemalt haben, nicht mit Gestalten zu tun, die man sich von einer Lichtquelle aus beleuchtet denkt, sondern mit selbstleuchtenden Gestalten. Also es ist eine ganz andere Art in der malerischen Auffassung, die da hineingebracht werden mußte. Wenn man zum Beispiel die Aura eines Menschen malt, so malt man sie ja nicht so, wie man eine physische Gestalt malt. Eine physische Gestalt malt man so, daß man Licht und Schatten so verteilt, wie die Lichtquelle das Objekt beleuchtet. Bei der Aura dagegen hat man es mit einem selbstleuchtenden Objekt zu tun. Dadurch ist der Charakter der Malerei ein ganz anderer." (Lit.: GA 181, S. 311f)

Die Deckenmalerei der kleinen Kuppel des ersten Goetheanums zeigte im Osten ein Bild des Christus als Menschheitsrepräsentanten, zu seinen Füßen Ahriman und überschwebt von Luzifer. Von hier ausgehend waren die nördliche und die südliche Kuppelhälfte spiegelbildlich mit den selben Motiven versehen, welche die Repräsentanten verschiedener Kulturepochen und deren Inspiratoren zeigten. Die Deckenmalerei der großen Kuppel brachte eine Vielzahl von Motiven aus der Geistesgeschichte der Menschheit zur Anschauung.

Akustik

Um für den Innenraum eine gute Akustik zu erzielen, wurden die Kuppeln doppelt ausgeführt, mit einem Hohlraum dazwischen, der als Resonanzraum wirkt:

"So versuchten wir ja das Problem der Akustik in diesem Bau zu lösen. Gewiß werden solche Probleme nicht gleich auf den ersten Anhieb gelöst werden, aber Richtung wird wenigstens gegeben werden, indem gezeigt werden wird, wie man durch geometrische Berechnungen oder durch die gewöhnlichen architektonischen äußeren künstlerischen Regeln das Problem der Akustik nicht lösen kann, sondern nur auf dem Wege des geisteswissenschaftlichen Denkens. Der kuppelförmige Überbau wird ein doppelter sein, und er wird nach dem Prinzip des Violinresonanzbodens wirken und damit einen Teil des akustischen Gedankens des Raumes zum Ausdruck bringen. Es wird versucht werden, daß ein Ton klar auseinandergelegt zur Geltung kommen kann von allen Punkten des Raumes." (Lit.: GA 157, S. 250)

Die aus symmetrischen massiven Hölzern massiv verleimten Säulen, die aus sieben verschiedenen Holzsorten gefertigt wurden, hatten auch eine akustische Funktion und dienten dazu, den Ton in rechter Weise in den Raum zurückzuwerfen:

"Es ist für die Akustik das Zusammenschauen und Zusammenempfinden eines viel weiteren Kreises von Faktoren notwendig, um solche Dinge hervorzurufen, wodurch in einem Raum, der zu gleicher Zeit schön sein soll, dennoch der Ton in einer entsprechenden Weise gehört wird, weil er immer von der Wand, auf die er auffällt, nicht nur zurückgeworfen, sondern auch aufgesogen wird. Er dringt immer eine gewisse Strecke hinein und wird dann erst zurückgeworfen. Es ist das Materialgefühl da, wenn man den Ton in einem gewissen Raume, der eben seine Wände in einem bestimmten Material hat, hört. Und so muß man, um die Möglichkeiten der Reflexion hervorzurufen, Verschiedenes zusammenschauen. Und unter diesem Zusammenschauen sind auch die verschiedenen sieben Holzsorten der Säulen gewählt. Die sind geradezu dazu da, um der Akustik zu dienen, also der Akustik, die durch Reflexion hervorgebracht wird." (Lit.: GA 283, S. 93)

Zerstörung durch Brandstiftung

In der Nacht auf den 1. Januar 1923 wurde das mit 3'183'000 Schweizer Franken versicherte[12] Gebäude durch Brandstiftung vollständig zerstört; übrig blieb lediglich der Betonsockel.

Ermittlungen zufolge muss der Brand als Schwelbrand zwischen den Wänden gelegt worden sein, damit er sich unbemerkt und langsam ausbreiten konnte. Der oder die Brandstifter wurden nie ermittelt. Da die Mitglieder der anthroposophischen Strömung immer wieder angefeindet und angepöbelt wurden spricht eine Theorie dafür, dass der Brand von dem Personenkreis gelegt wurde, der den Anthroposophen gegenüber feindlich eingestellt war.[13] Steiner äusserte sich dazu wie folgt:

„Gerade gelegentlich des schrecklichen Brandunglücks kam es wiederum zutage, welche abenteuerlichen Vorstellungen sich in der Welt knüpfen an alles das, was mit diesem Goetheanum in Dornach gemeint war, und was in ihm getrieben werden sollte. Es wird gesprochen von dem schrecklichsten Aberglauben, der dort verbreitet werden soll.“

Rudolf Steiner in einem Vortrag in Basel am 9. April 1923[14]

Eine andere Vermutung richtete sich gegen den Arlesheimer Uhrmacher und Anthroposophen Jakob Ott, der in Gegensatz zu Steiners Ansichten gestanden haben soll. Dass er auf Grund dieser „inneren Opposition“ den Brand legte, konnte nie bewiesen werden. Ott wurde den Ermittlungsakten zufolge am Tag der Brandstiftung am Goetheanum gesehen und kam dort infolge der „Ereignisse“ um. Eine dort gefundene Leiche konnte mit gewisser Wahrscheinlichkeit seiner Person zugeordnet werden.[15]

Planung des Wiederaufbaus

Bereits drei Monate nach dem Brand, im März 1923, publizierte Steiner in der Wochenzeitschrift Das Goetheanum seine Pläne zum Wiederaufbau. Seine Idee war nicht nur, für künstlerisches und wissenschaftliches Wirken Raum zu bieten, sondern auch Platz für die Verwaltung der Gesellschaft zu schaffen. Der Neubau sollte deutlich grösser werden einschliesslich der Stockwerkshöhe. In einer Rede am 17. Juni desselben Jahres sprach er sich dagegen aus, das Bauwerk wieder in der alten Form aufzubauen. Offen blieb zu diesem Zeitpunkt, wie das Bauvorhaben umgesetzt werden sollte. Zwar stand nach dem Schadensfall die Versicherungssumme zur Verfügung, es gab jedoch im Kreis der Anthroposophen moralische Bedenken, dieses „fremde Kapital“ dafür zu verwenden.[16]

Wandtafelzeichnung Steiners vom 1. Januar 1924 zur Verdeutlichung der äusseren Gestaltung des neuen Goetheanums

Am 31. Dezember 1923, dem Jahrestag der Brandkatastrophe, konkretisierte Steiner seine Bauabsichten. Dabei führte er aus, dass der Neubau weniger rund werden solle, sondern ein „teilweiser Rundbau, teilweiser eckiger Bau“ und komplett aus Beton. Das obere Geschoss war für den grossen Saal mit Bühne[17] bestimmt, das mittlere Geschoss für wissenschaftliche und künstlerische Arbeiten, im Erdgeschoss war Raum für die Probebühne vorgesehen, an deren Stelle später der sogenannte Grundsteinsaal getreten ist. Steiner veranschlagte zu diesem Zeitpunkt Baukosten in Höhe von 3 bis 3,5 Millionen Franken.[18] Ihm war damals schon klar, dass er mit seinem Vorhaben bauliches Neuland betreten würde. In seinem Silvestervortrag sagte er dazu:[19]

„Wenn das Goetheanum als Betonbau zustande kommen soll, so muss es aus einem ursprünglichen Gedanken hervorgehen, und alles, was in Betonbau bis jetzt geleistet worden ist, ist eigentlich keine Grundlage für dasjenige, was hier entstehen soll.“

Ende März 1924 fertigte Steiner aus einer rotbraunen Modelliermasse aus England (Harbutt’s Plasticine) ein Modell des Neubaus im Massstab 1:100 an. Das Modell stand auf einem sechs Zentimeter hohen Holzblock, der den Unterbau annähernd darstellen sollte und etwa der Grundrissform des Doppelkuppelbaus entsprach.[20] Der genauere Entwurf für den Sockelunterbau entstand erst im Herbst 1924. Mit Fertigstellung des Modells begannen mehrere Architekten unter Leitung von Ernst Aisenpreis die Pläne auszuarbeiten, damit die Bauanfrage an die Regierung des Kantons Solothurn gestellt werden konnte. Die zehn Pläne und das Gesuch wurden am 20. Mai 1924 eingereicht.[21] Nach Prüfung des Gesuchs erteilte der Regierungsrat am 9. September 1924 die Genehmigung zum Bau, stellte jedoch Auflagen, die noch zu berücksichtigen waren. Die erste bauliche Bedingung betraf die Feuersicherheit im Bühnenbereich und die Einrichtung einer Löschanlage. Die zweite Auflage erging hinsichtlich der farblichen Gestaltung der Fassade und der Dachflächen: Sie sollten nach den Vorstellungen des Rates dem Gelände angepasst werden. Dazu äusserte sich der Regierungsrat im Protokoll:[22]

„[…] Was die Bauformen des Projektes anbetrifft, so muss festgestellt werden, dass dieselben mit den traditionellen Bauformen unseres Landes gar nicht in Vergleich gezogen werden können, weil sich das Gebäude in seinen äusseren Formen keinem Baustil anpasst. Die Frage stellt sich so: Wie wird sich das Gebäude zu den umgebenden Dörfern und der Landschaft stellen? Hierzu bemerken wir, dass infolge der bedeutenden Entfernung von Dornach und Arlesheim der Bau und die schon im Umkreis bestehenden Wohnhäuser der Anthroposophen, welche in ähnlichem Charakter erstellt sind wie der projektierte Tempel, als isolierte Baugruppe zu betrachten sind. Zahlreiche Baumgruppen schliessen die ganze Siedlung nach Dornach ab. Der Bau kommt in den Details erst in der Nähe in Sicht, so dass die Gebäudegruppe der umliegenden Ortschaften in heimatschützlerischem Sinne nicht beeinträchtigt wird.

Von grösserer Entfernung aus betrachtet, wird sich der Bau nur als Silhouette präsentieren, und zwar wird sich diese unserer Ansicht nach weniger aufdringlich zur Schau stellen, als dies beim früheren Kuppelbau der Fall war. Der Bau wird sich umso besser dem Gelände anpassen, wenn für richtige Farbbetonung der Dachflächen (Schieferbelag) und der Fassade gesorgt wird.

Bodenständig wird der Bau allerdings nie erscheinen und erst die Zukunft wird lehren, ob man sich mit diesen Bauformen abfinden kann.“

Nachdem die von der Behörde verlangten Änderungen eingearbeitet worden waren, reichte man am 11. November 1924 ein zweites Baugesuch ein, das bereits am 1. Dezember durch das Bau-Departement genehmigt wurde. Für den Fall einer Ablehnung hatte Steiner das Grundstück eines Schlossgutes in der Nähe von Winterthur ins Auge gefasst.[23] Die ursprüngliche Planung sah vor, den verbliebenen Betonsockel des Vorgängerbaus in den Neubau zu integrieren. Die Skizzen des ersten Baugesuchs zeigen dementsprechend das Goetheanum noch mit dem alten Sockel. Durch nähere Prüfung der Terrasse wurde jedoch festgestellt, dass die Stabilität des deutlich grösseren Bauwerks nach dem Brandschaden nicht garantiert werden konnte, so dass man eine neue Sockelkonstruktion erstellen musste.[24]

Das zweite Goetheanum (1924-1928)

Das zweite Goetheanum
Der große Saal des zweiten Goetheanums

Das zweite Goetheanum wurde gebaut als Zentrum zur Ausübung der weltweiten anthroposophischen Tätigkeiten. Es ist Sitz der Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft. Das Gebäude wurde 1925-1928 als Nachfolgebau des ersten Goetheanum brandsicher in Beton errichtet. Die räumliche Konzeption war im Prinzip die gleiche wie diejenige des ersten Baues: ein grosser Saal mit ca. 1000 (900) Sitzplätzen und eine Bühne für Schauspiel (Faust von Goethe, für Mysteriendramen von R. Steiner und andere Inszenierungen) wie auch für Eurythmie und Vorträge. Rudolf Steiner fertigte für das zweite Goetheanum ein Aussenmodell an, das Grundlage für die Baueingabepläne war. An der Ausführung des Baues konnte er nicht mehr mitwirken, da er im Frühjahr 1925 verstarb.

Architektur

Das erste Goetheanum war in seiner Gestalt stark durch geometrische Verhältnisse geprägt. Die einzelnen Formen jedoch waren in lebendige Bewegung übergeführt. Beim zweiten Goetheanum finden wir nun die Gestalt des ganzen Baues von dieser Bewegung ergriffen. Im Osten gleicht er einem verschlossenen Kubus, der aber, je weiter er sich nach Westen erstreckt, immer bewegter und dynamischer wird. Es schiene im Osten des Baues im Inneren verborgen etwas zu entstehen, was im Westen seine Offenbarung und Verwirklichung hinaus in die Welt fände. So bringen sich in diesem Bau zwei polare Weltenkräfte zum Ausdruck. Die eine sei in sich verschlossen, verberge etwas in sich, tendiere in die Schwere (Osten), die andere wende sich nach aussen, teile sich mit und tendiere in die Leichte (Westen). Doch zeige sich in diesem Bau noch eine dritte Kraft, welche die ersten beiden ergreift und verbindet. Sie führt diese in eine gesteigerte Bewegung.

Querschnitt durch das zweite Goetheanum in West-Ost-Richtung.

Glasfenster

Da die Glasfenster beim Brand des ersten Goetheanums in der Silvesternacht 1922/23 zerstört worden waren, gravierte sie Assia Turgenieff für das zweite Goetheanum neu. Wegen der geänderten Architektur konnte allerdings nur für das rote Westfenster die ursprüngliche Anordnung mit zwei schmalen Seitenfenstern und einem großen Mittelfenster beibehalten werden. Bei den anderen acht Fenstern wurden die schmalen Seitenmotive unterhalb des breiten Hauptmotivs angeordnet.

Die Nebenbauten

Mit diesem Namen wird häufig eine Reihe von Gebäuden bezeichnet, die Rudolf Steiner in der unmittelbaren Nähe des Goetheanum entwarf. Sie bilden eine Einheit mit dem Hauptgebäude und mit der Geländegestaltung, die auch zum grossen Teil von Rudolf Steiner stammt. Architektonisch besonders bedeutsam sind das 1914 errichtete Heizhaus, das das Goetheanum mit Wärme versorgt, das ebenfalls 1914 fertiggestellte Glashaus, in dem die Glasfenster für das Erste Goetheanum geschliffen wurden, sowie das 1923 errichtete Eurythmeum und das 1913 gebaute Haus Duldeck, das seit 2002 Sitz des Rudolf Steiner Archivs ist.

Veranstaltungen

Faust

Berühmt ist das Goetheanum vorallem wegen der regelmäßigen Faust-Aufführungen. Der Goetheanum-Bühne gebührt das Verdienst, 1938 als erstes beide Teile von Goethes Faust (Faust I, Faust II) inszeniert zu haben. Seitdem werden im Abstand einiger Jahre unter wechselnden anthroposophischen Regisseuren zyklische Aufführungen und Tagungen veranstaltet, zuletzt von April bis August 2004.

Mysteriendramen

Auf der Goetheanum-Bühne werden auch immer wieder die Mysteriendramen Rudolf Steiners zur Aufführung gebracht.

Kritischer Bericht

(...)dabei macht es das Gebäude unvorbereiteten Besuchern nicht leicht. Die äußere Würde verwandelt sich jenseits der Pforte in herrische Autorität. Klotzige Betonträger ragen schief in die Räume, asymmetrische Fenster lenken den Blick in den leeren Himmel, der Atem hallt merkwürdig in den düsteren Treppenhäusern. Alles ist riesig und klobig. (...)
Beim Warten auf den Bus kann man den Betonkoloss noch einmal aus sicherer Distanz auf sich wirken lassen. Es ist eine strenge und gleichberechtigte Verbindung, die Masse und Körperlosigkeit miteinander eingehen. Geschaffen wurde sie zu einer Zeit, in der Beton als Baustoff noch nicht gebräuchlich war. Plötzlich ist die visionäre Kraft spürbar, die von diesem Ort einmal ausgegangen sein muss. In überwältigender Klarheit scheint das Gebäude plötzlich einen Gedanken auszudrücken: Die größte Freiheit und das größte Glück des Menschen liegen darin, denken zu können. So etwas kann ein Gebäude sagen? Einfach mittels gebogener Betonmauern? So etwas verstört den skeptischen Besucher.
Der ganze Artikel der Wochenzeitung Die Zeit.

Anmerkungen

  1. Rudolf Steiner, Die Weihnachtstagung zur Begründung der Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft 1923/1924, Rudolf Steiner Verlag, Dornach, 1994, Seite 51
  2. Roland Halfen: Entwürfe von Alexander Strakosch zum Projekt eines Theaterbaus aus dem Jahre 1910, in Beiträge zur Rudolf Steiner Gesamtausgabe online [1]
  3. Ansprache zur Grundsteinlegung des Dornacher Baues am 20. September 1913
  4. Ohlenschläger: Rudolf Steiner (1861–1925). Das architektonische Werk. S. 125.
  5. Ohlenschläger: Rudolf Steiner (1861–1925). Das architektonische Werk. S. 127.
  6. kulturimpuls.org: Max Karl Schwarz (1895-1963) aus Worpswede, 1954 Gartenarchitekt des Parks am Goetheanum
  7. Ohlenschläger: Rudolf Steiner (1861–1925). Das architektonische Werk. S. 126.
  8. Bernardo Gut: Die Idee des Goetheanumgeländes. In: Die Drei, Heft 7/8, Stuttgart 1974, S. 379.
  9. Alfred Hoehn: Die Kreise des Apollonius [2]
  10. Hans Hasler: Das Goetheanum. Eine Führung durch den Bau, seine Umgebung und seine Geschichte, S. 84
  11. Ohlenschläger: Rudolf Steiner (1861–1925). Das architektonische Werk, S. 94
  12. Helmut Zander: Anthroposophie in Deutschland: theosophische Weltanschauung und gesellschaftliche Praxis 1884–1945, Vandenhoeck & Ruprecht 2007, ISBN 978-3525554524, S. 1160
  13. Hasler: Das Goetheanum. Eine Führung durch den Bau, seine Umgebung und seine Geschichte, S. 85
  14. Vortrag am 9. April 1923 in Basel, Abgerufen am 7. Juli 2011
  15. Zander: Anthroposophie in Deutschland: theosophische Weltanschauung und gesellschaftliche Praxis 1884–1945. S. 1152.
  16. Raab, Klingborg, Fant: Sprechender Beton. S. 40.
  17. Das Goetheanum News Sheet 1926, Supplement No. 9 (February 1926) Der werdende Bühnen-Raum. Abgerufen am 5. Juni 2011
  18. Raab, Klingborg, Fant: Sprechender Beton. S. 41.
  19. Rudolf Steiner: Die Weihnachtstagung zur Begründung der Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft. Vortrag vom 31. Dezember 1923, Dornach 1963
  20. Raab, Klingborg, Fant: Sprechender Beton. S. 44.
  21. Raab, Klingborg, Fant: Sprechender Beton. S. 52.
  22. Raab, Klingborg, Fant: Sprechender Beton. S. 53.
  23. Ohlenschläger: Rudolf Steiner (1861–1925). Das architektonische Werk. S. 110 (Anmerkung 400)
  24. Raab, Klingborg, Fant: Sprechender Beton. S. 57.

Literatur

  1. Carl Kemper: Der Bau. Studien zur Architektur und Plastik des ersten Goetheanum., Verlag Freies Geistesleben, Stuttgart 1984, ISBN 3-7725-0534-1
  2. Christoph Lindenberg: Rudolf Steiner. Eine Chronik, Stuttgart: Freies Geistesleben 1988, ISBN 3-7725-0905-3
  3. Rudolf Steiner: Menschenschicksale und Völkerschicksale, GA 157 (1981)
  4. Rudolf Steiner: Erdensterben und Weltenleben. Anthroposophische Lebensgaben. Bewußtseins-Notwendigkeiten für Gegenwart und Zukunft, GA 181 (1991), Sechzehnter Vortrag, Berlin, 3. Juli 1918
  5. Rudolf Steiner: Esoterische Betrachtungen karmischer Zusammenhänge. Zweiter Band, GA 236 (1988), ISBN 3-7274-2360-9 pdf pdf(2) html mobi epub archive.org rsarchive.org
  6. Rudolf Steiner: Das Künstlerische in seiner Weltmission, GA 276 (2002)
  7. Rudolf Steiner: Das Wesen des Musikalischen und das Tonerlebnis im Menschen, GA 283 (1989)
  8. Rudolf Steiner: Wege zu einem neuen Baustil, GA 286 (1982)
  9. Hans Hasler: DAS GOETHEANUM - Eine Führung durch den Bau, seine Umgebung und seine Geschichte, Vlg. am Goetheanum, Dornach 2005

Weblinks

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